前衛(wèi)藝術對自身的不斷專業(yè)化，它最好的藝術家乃是藝術家的藝術家，最好的詩人乃是詩人的詩人這一事實，已經(jīng)疏遠了不少以前能夠欣賞雄心勃勃的文學藝術的人，現(xiàn)在他們已不愿，或無法獲得一窺藝術奧秘的機會。
哪里有前衛(wèi)，一般我們也就能在哪里發(fā)現(xiàn)后衛(wèi)。與前衛(wèi)藝術一起到來的，是在工業(yè)化的西方出現(xiàn)的第二種新的文化現(xiàn)象，德國人給這一現(xiàn)象取了個精彩的名字Kitsch（垃圾、庸俗藝術）：流行的、商業(yè)的藝術和文學，包括彩照、雜志封面、漫畫、廣告、低俗小說、喜劇、叮砰巷的音樂、踢踏舞、好萊塢電影，等等。
庸俗藝術以庸俗化了的和學院化了的真正文化的模擬物為其原料，大肆歡迎并培育這種麻木。這正是其利潤的來源。庸俗藝術是機械的，可以根據(jù)公式操作。庸俗藝術是虛假的經(jīng)驗和偽造的感覺。庸俗藝術可以因風格而異，卻始終如一。庸俗藝術是我們時代的生活中一切虛偽之物的縮影。除了錢， 庸俗藝術宣稱不會向其消費者索取任何東西，甚至不需要他們的時間。
庸俗藝術的前提條件，舍此它就不可能存在的條件，就是一種近在眼前的充分成熟的文化傳統(tǒng)的存在；庸俗藝術可以利用這種文化傳統(tǒng)的諸種發(fā)現(xiàn)、成就，以及已臻完美的自我意識，來為它自己的目的服務。它從它那里借用策略、巧計、戰(zhàn)略、規(guī)則和主題，并把它們轉換成一個體系，將其余的一概丟棄。
不言自明的是， 一切庸俗藝術都是學院藝術；反之，一切學院藝術都是庸俗藝術。因為所謂的學院藝術已不再是獨立的存在，相反它已經(jīng)成為庸俗藝術自命不凡的所謂“前沿”。工業(yè)化的方式取代了手工操作。
畢加索畫的是原因，列賓畫的卻是結果。列賓為觀眾事先消化了藝術，免去了他們的努力，為他們提供了獲得愉快的捷徑，從而繞開了對欣賞真正的藝術來說必然是十分困難的道路。列賓，或庸俗藝術，是合成的藝術。同樣的道理也適用于庸俗文學：它為那些麻木不仁的讀者提供虛假的經(jīng)驗，遠比嚴肅小說所能做的直接得多。艾迪•格斯特與《印度悲情曲》（Indian Love Lyrics ）比T.S. 艾略特和莎士比亞（Shakespeare）更富有詩意。
如果說前衛(wèi)藝術模仿藝術的過程，那么庸俗藝術，我們現(xiàn)在已經(jīng)明白，則模仿其結果。
事實上，從法西斯主義和斯大林主義的觀點來看，前衛(wèi)藝術和前衛(wèi)文學的主要問題并不是因為它們太富有批判性，而是因為它們太“純潔”，以至于無法有效地在其中注入宣傳煽動的內容，而庸俗藝術卻特別擅長此道。庸俗藝術可以使一個獨裁者與人民的“靈魂”貼得更緊。要是官方文化高于普通大眾的文化， 那就會出現(xiàn)孤立的危險。
盡管莫奈、畢沙羅和塞尚保持著一定距離，但他們似乎形成了一個圈子，主要不是緣于他們的藝術或個人之間的聯(lián)系，而是緣于他們的生活方式和工作習慣。我們發(fā)現(xiàn)他們—— 三人都矮矮胖胖、胡子拉碴—每天都外出在戶外作畫，以適應其“母題”和“感覺”。他們以無比的耐心和規(guī)律作畫； 以典型的19 世紀風格變成多產(chǎn)畫家。他們基本上都是受過教育和老成持重的人（莫奈是三人當中接受正規(guī)教育的程度最低的），但是到了中年以后，他們都變得土里土氣，飽經(jīng)風霜，喪失了社會地位，以及幾乎其他一切尊嚴—然而， 他們一點也不天真。
莫奈的例子還表明，一個藝術家如果想要將大自然當作他唯一的情人，那么這個情人是多么不可靠。他起初拜倒在漂亮（prettiness）腳下，當他試圖根據(jù)印象派的方法，用色彩來捕捉地中海陽光的輝煌效果的時候。強烈的紫色必得以強烈的黃色來加強，強烈的綠色又必得以強烈的粉紅色予以強化。在接近母題的亮度方面彼此競爭的互補色，最后在一種能傳達出亞熱帶空氣和陽光的真實狀態(tài)的效果中融合在一起，前所未有地揭示了油畫顆粒那超出人們想象的能力；但是，作為藝術，其結果卻過于甜膩。
他（塞尚）做出了最初深思熟慮和有意識的努力，要從印象派的色彩效果中拯救西方繪畫的關鍵原則——即它對立體空間充分而精確的再現(xiàn)的關注。他已經(jīng)注意到印象派畫家在無意中已經(jīng)堵塞了繪畫深度；正是由于他如此艱難地想要重新開掘這一空間，而又不放棄印象派色彩的努力，也由于這一努力（盡管是徒勞的）被如此深刻地認識到了，以至于他的藝術成了偉大的發(fā)現(xiàn)和轉折點。與莫奈一樣，他對這一革命角色幾乎沒有任何真正的興趣，但他卻在努力開拓通往老地方的新道路中，改變了繪畫的方向。
塞尚是關于繪畫的最富有智慧的畫家之一，這些畫家對于繪畫的觀察已被記錄下來。（他在許多其他事務上也是相當有智慧的，這一點，由于他的怪癖以及深刻而自我防衛(wèi)的反諷而變得模糊不清了。他試圖依靠這些智慧，除了在藝術問題上之外，使其晚年成為一個表面上看起來循規(guī)蹈矩的人。）但是智慧并不能擔保藝術家明白他正在做的事情，或認清他事實上想要做什么。塞尚過高地估計了概念參與并控制藝術作品的程度。他有意識地追隨他對大自然的視覺感受， 但是這種感受又不得不出于藝術的目的，根據(jù)某些準則加以規(guī)序。這個目的是自在的，對這個目的來說，自然主義的真實只是手段而已。
畢加索是繼數(shù)代偉大畫家之后，作為一代偉大的法國畫家或旅法畫家中的一員進入藝術世界的。20 世紀20 年代， 與其他杰出的同時代畫家及前輩畫家一樣，他的藝術也陷入了危機。在1914 年戰(zhàn)爭期間最早體驗到這種危機的勃拉克， 到了1928 年至1932 年間，已部分恢復了信心。馬蒂斯也從他始于1930 年的危機中擺脫出來，那已是1939 年戰(zhàn)爭爆發(fā)后，他生命最后幾年的事情了。萊熱的危機始于1925 年或1926 年，卻根本沒有恢復過來。我發(fā)現(xiàn)畢加索也還沒有從他的危機中走出來。相反，他的危機貫穿整個起伏期，只是在1927 年或1928 年間變得越加尖銳?，F(xiàn)在看來，到1938 年時，他的危機變得空前劇烈了。
在所有這些年里，勃拉克的主題都是靜物，而畢加索的題材范圍，與他創(chuàng)造力的巨大幅度相應，則要廣闊得多。勃拉克從頭至尾都是一個更加一貫和真正的立體主義者，擁有在畢加索、格里斯、萊熱以及他本人1920 年代初形成的立體派的共同觀念。這一立體派，這一綜合立體主義階段的最后成果，已成為一種經(jīng)典，它要求畫出真正意義上的、準幾何式的素描，使用土黃色以及彼此交叉和重疊的剪影輪廓技術。畢加索盡管仍然屬于立體主義者，卻比任何其他人都更為自由地對待這種經(jīng)典畫法（萊熱除外）；而勃拉克，正如伯納德•多力瓦爾（Bernard Dorival）已經(jīng)指出的那樣，則變得更謙卑，更清楚自己的局限性，對時代氣質所要求的東西也更少不耐煩了。
不管怎么說，夏加爾的藝術無論是在油畫領域，還是黑白藝術領域都堪稱壯舉。一個來自偏僻的東歐鄉(xiāng)下的猶太人， 能夠如此迅速、如此天才地吸收巴黎繪畫的精華，并將巴黎繪畫轉換為一種完完全全屬于自己的藝術—同時又保留著那個遙遠文化的面具—不能不說是一種英雄壯舉，一種屬于現(xiàn)代藝術的英雄時代的壯舉。
畢加索和勃拉克通過從塞尚的晚年手法那里學來的，以小截面塑造立體對象的方法，開始成為立體派畫家。靠了這種手段，他們希望能夠更為生動地定義體量，同時又能更為堅固地保持它與繪畫表面的平面性之間的關系。然而，這種手法的危險結果卻是，將對象從其背景中分離出來，就像一件插圖般的雕塑。因此，通過消除大面積的對比色，并將自己局限于運用黃、棕、灰、黑等色彩的小筆觸，畢加索和勃拉克也開始用小截面來塑造背景，就像塞尚在其晚年塑造一碧如洗的天空的方法一樣。
畢加索的幸運在于直接走到了法國現(xiàn)代主義，沒有摻雜任何別的現(xiàn)代主義。康定斯基必須首先經(jīng)歷德國表現(xiàn)主義，也許就是他的不幸了。不管這一點有沒有構成真正原因的一部分，事實都是，他在領先于未來方面所取得的成功，依然伴隨著未能全然抓住當下的失敗。他受到塞尚的影響，特別是受到立體派的影響，卻從來沒有徹底抓住引導立體派和塞尚對現(xiàn)象進行分析的繪畫邏輯……對立體派來說是細枝末節(jié)的事，對康定斯基來說則成了目的本身，而對立體派來說屬于要務的東西，他卻錯過了。
對他（康定斯基）來說，畫面仍然是某種消極地被給和惰性的東西，而不是人們在其上行動并控制素描、構圖、色彩以及形狀或線條大小的場所，而平面性也是通過在它上面構形而得以重建，或者至少（例如在老大師們的情形中）是重新被喚醒的。幾何式的規(guī)則性，而不是通過回應它封閉形狀的規(guī)則性來保持表面的張力與統(tǒng)一，對康定斯基而言，成了一種與繪畫結構無甚關系的裝飾性手段。事實上，表面依然只是一種容器，而畫作本身也只是形狀、點子與線條的任意凝聚，甚至缺乏裝飾的融貫性。
與他的某些朋友所擁有的印象相反，我并不是不加批評地接受波洛克的藝術。我不時地指出我認為是他的缺點的東西，特別是在色彩方面。不過，證據(jù)的分量使我相信—在這次展覽以后更是如此—波洛克隸屬于只有他自己的那個層次。別的畫家也許更有天賦或者獲得更為平坦的成功，但是在這個時代沒有哪個畫家像他那樣獲得如此有力、如此真實、如此完全的實現(xiàn)。波洛克并沒有提供神奇筆跡的樣板， 他給了我們已實現(xiàn)的和完美的藝術作品，超越了完成性、靈巧或是趣味。
德•庫寧的形象畫與他的抽象畫一樣為米開朗琪羅、安格爾，甚至魯本斯的裸體那種脫離肉體的輪廓線所迷惑。不過，某個階段他在這些淺度的輪廓線之中注入涂抹的白色、灰色與黑色，另一個階段則注入朱紅、黃色與薄荷綠，這仍然以其對已有東西的運用及變形而令人想起畢加索來。每一個截面上都有著或多或少同樣鬼鬼祟祟的明暗法，也有著對雕塑式堅實感的類似的堅持。德•庫寧也并不比畢加索更能從人物形象及其立體造型法當中擺脫出來，他的輪廓感和明暗對照法是如此適合于這種畫法。在德•庫寧的野心背后， 可能存在著比畢加索更多路西弗式（Luciferian）式的驕傲： 要是他實現(xiàn)了他的所有目標，那么，所有其他雄心勃勃的繪畫可能會因此而停止一代人的時間，因為他已經(jīng)為前路與后路都設定了邊界。
直到戰(zhàn)時及戰(zhàn)后不久，我才注意到羅伯特•馬瑟韋爾、杰克遜•波洛克、阿道夫•戈特利布、伯奈特•紐曼、馬克•羅斯科以及克利福德•史蒂爾的存在。我知道，到1943 年時， 波洛克已將下述觀點視為理所當然的前提：凡是不能在同等條件下跟歐洲藝術競爭的美國藝術都是不值一提的。
卡夫卡小說的猶太意義絕沒有窮盡它們的意義，正如它們的那種可以抽象出來的一般意義也不可能窮盡它們的意義一樣。卡夫卡運用寓言，比數(shù)個世紀以來歐洲文學中所使用的更為成功，不過我們仍然可以為他的藝術所打動，而無需知道它們的“意義”。如果說它成功了，那么，像所有藝術一樣，是因為它超越了解釋或詮注而成功，也因為它超越了預言的對與錯。正是在這里，藝術之為藝術，比任何別的東西更依賴于精確性。我發(fā)現(xiàn)在這樣的時刻這樣說是明智的， 因為在長篇大論地解釋了卡夫卡小說確實包含了超藝術的真實之后，我可能已經(jīng)給讀者留下了這樣的印象：真實是藝術成功的一部分。
