一、為什么敘述者會苦惱
敘述者是任何小說、任何敘述作品中必不可少的一個執(zhí)行特殊使命的人物。他雖也是作者創(chuàng)造的人物之一，仔細考察，我們可以發(fā)現(xiàn)，他有一種特殊的社會文化聯(lián)系，經(jīng)常超越作者的控制。他往往強迫作者按一定方式創(chuàng)造他。作者，敘述的貌似萬能的造物主，在他面前暴露出權(quán)力的邊際，暴露出自己在歷史進程中卑微的被動性。
敘述者身份的變異，權(quán)力的強弱，所起作用的變化，他在敘述主體格局中的地位的遷移，可以是考察敘述者與整個文化構(gòu)造之間關(guān)系的突破口。
敘述者這一人物的性格常常非作者能控制，他有時苦惱，有時并不苦惱。
在很多情況下敘述者志得意滿。他是敘述世界的主人，是相對穩(wěn)定的文化構(gòu)造派遣到虛構(gòu)敘述世界這塊幻想飛地的全權(quán)總督。此時，作者人格可能因各異的個人經(jīng)歷而異，寫作時，承受種種酸甜苦辣各個不同；小說中的人物由著故事情節(jié)作弄，或墮入可笑，或升華為悲壯，敘述者卻往往以不變應(yīng)萬變，穩(wěn)穩(wěn)當(dāng)當(dāng)?shù)匕研≌f世界的紛紜萬象歸入到敘述方式的整飭秩序中去。
在很多其他情況下，敘述者信心十足，他是在敘述世界組織反叛的領(lǐng)袖，對主流文化體系進行挑戰(zhàn)。他成功地顛覆舊有敘述秩序，用新價值占領(lǐng)敘述世界。這種價值雖不被主流文化承認，卻可使敘述世界成為獨立王國。此時，作者可能因履險涉危而膽戰(zhàn)心驚，小說中的人物可能在新舊沖突中倍受折磨，敘述者卻以新的敘述秩序支持新的價值，以他的信心穩(wěn)定反叛隊伍的軍心，成為舊有文化體系頑強的挑戰(zhàn)者。
然而，也會有這樣一種時期，會有這樣一批小說，其中的敘述者無所適從，似乎動輒得咎——當(dāng)整個社會文化體系危象叢生，當(dāng)敘述世界也充滿騷亂不安，而敘述者卻除了個別的局部的修正外，沒有一套新的敘述方式來處理這些新因素。此時，作者可能自以為是在領(lǐng)導(dǎo)新潮流，自詡革新派，小說中人物可能熱衷于在全新的情節(jié)環(huán)境中冒險，而敘述者卻只能勉強用舊的敘述秩序維持敘述世界的穩(wěn)定。這樣的小說中，新舊沖突在內(nèi)容與形式兩個層次同時展開。敘述者此時就會苦惱。
在本書中，我們將分別遇到這三種敘述者。
如果不怕簡單化，那么我們可以說大體上傳統(tǒng)中國小說的敘述者是第一類；“五四”以來中國新文學(xué)小說中的敘述者是第二類；介于兩者之間的晚清小說，敘述者經(jīng)常是苦惱不堪。
這三種敘述者，或許表現(xiàn)了中國小說與中國傳統(tǒng)文化體系的三種不同的關(guān)系。
本書標題只點到其中之一——苦惱的敘述者——是因為此種敘述者最典型地暴露了小說與文化的深刻矛盾。當(dāng)然，其他兩種敘述者我們也將詳細討論，不然無以了解中國小說與中國文化之間關(guān)系的復(fù)雜演變。
正如標題所示，本書討論的主要是二十世紀第一個四分之一中國文化與中國小說的關(guān)系，而不想過分深入這階段之前與“五四”以后，更不認為本書提出的分析范型完全適用于中國幾千年文學(xué)與文化的關(guān)系。
固然文學(xué)與文化的關(guān)系的一般原則正是本書的鵠的，只是這種原則可能過于復(fù)雜，過于抽象，而本書所討論的中國白話小說，可能被認為是一個過于特殊的課題，不足以證明所用分析方法的普遍適用性，但是我并不想否認我的分析方法可能有普遍的理論含義。
本書大部分篇幅，都是討論敘述形式問題，過于深入到細節(jié)之中。為了醒目起見，我把本書的分析原則在此作簡要說明。在全書開頭講這問題，有先入為主之嫌，實際上，下面的討論應(yīng)是全書的結(jié)論。建議有興趣的讀者看完全書后不妨再讀此節(jié)。
首先，本書把文化視作與社會生活相關(guān)的一切表意行為的集合。與社會生活相關(guān)的表意活動范圍極廣，從文學(xué)藝術(shù)，到風(fēng)俗習(xí)慣，到權(quán)力運作，到物質(zhì)生產(chǎn)，都帶有表意能力。
這個巨大的表意活動堆集在社會上周轉(zhuǎn)運行，需要一個釋義標準體系來控制意義的解讀。釋義體系的核心部分即意識形態(tài)，意識形態(tài)是社會表意活動的元語言，它的任務(wù)是保證社會表意得到該文化認可的正解。
意識形態(tài)作為文化的釋義系統(tǒng)，也能對表意活動本身加以規(guī)范化。依靠意識形態(tài)的規(guī)范化力量，文化成為一種強大的規(guī)范體系：原本是為了使人們對意義取得一致解釋的價值體系，反過來迫使社會按其模式進行表意活動。一個意識形態(tài)只要能完成以上規(guī)范化功能，就是合理的。而且，意識形態(tài)必須是萬能的，能回答一切問題，為任何表意活動提供是非標準。一旦它難以回答一部分問題時，它的全部合理性就會受到挑戰(zhàn)。例如晚清時，主流意識形態(tài)無法回答為何中國屢戰(zhàn)屢敗，此時它甚至?xí)バ≌f敘述方法的規(guī)范能力。
這就是所謂文化危機。該文化能否生存下去，就取決于它能否變更其釋義規(guī)范，以促使文化轉(zhuǎn)型。變更是痛苦的，轉(zhuǎn)型是不得已的，但維持不變只是一廂情愿。
在一個文化的全部相關(guān)表意活動中，文學(xué)最為復(fù)雜。固然，在任何社會中，文學(xué)可以作為娛樂、儀禮或教化工具，可是，由于文學(xué)最根本的機制是更新語言，創(chuàng)造新的表意方式，它必然破壞既成的語言規(guī)范與意識形態(tài)規(guī)范，文學(xué)的生產(chǎn)與釋義就很可能成為對既定價值的挑戰(zhàn)，就很可能迫使意識形態(tài)萬能這拋光的表面綻開裂縫。
這種斷裂不會在一個文化發(fā)展的各個時期都表現(xiàn)出來。誠然文學(xué)與規(guī)范總是處于對抗狀態(tài)，但強大的文化核心凝聚力足以消解文學(xué)的叛逆姿態(tài)。而當(dāng)一個文化瀕臨危機時，文學(xué)騷動不安狀況往往成為最先表露的部分。
文學(xué)文本內(nèi)部的各種矛盾不應(yīng)當(dāng)被簡單地視為是意識形態(tài)內(nèi)部矛盾的反映，意識形態(tài)本應(yīng)是能解釋一切而無內(nèi)部矛盾可言的；也不應(yīng)當(dāng)把這種矛盾視為社會現(xiàn)實矛盾的直接反映，沒有人能超越意識形態(tài)直接經(jīng)驗歷史現(xiàn)實。批評性閱讀能夠在文本揭示的只是意識形態(tài)與歷史運動之間的矛盾。
批評性閱讀的目的并不是解釋文本，也不是揭示文本背后隱藏的意義。批評性閱讀目的在于揭示意識形態(tài)與歷史運動的矛盾造成的文本扭曲。
這就是為什么本書的主要課題——二十世紀初中國文化與中國文學(xué)的關(guān)系——特別值得討論：這個時期，一個日益衰落的文化、一個努力求新的文學(xué)，兩者的關(guān)系日益緊張，文化處于危機狀態(tài)，各種調(diào)整關(guān)系的努力只是使形勢更戲劇化。當(dāng)時很多作家與理論家認為文學(xué)應(yīng)當(dāng)或正在起重要作用，來幫助克服文化危機，挽救民族。這種想法和做法，顯然是夸大了文學(xué)的作用，它本身就可能是危機時期中國文學(xué)與文化特殊關(guān)系的一個癥狀，而癥狀最嚴重的病人，倒不一定是滿腔救國熱情的作家，卻可能是他創(chuàng)造的那些敘述者。
由此，出現(xiàn)了這一種特殊的人物：苦惱的敘述者。他是虛構(gòu)的，他又是實在的，就文化內(nèi)涵而言，他比作者的自身存在更為切實。他是無面目無身形的，至今文學(xué)史上還沒有描述過他的立場，沒有論說過他的思想，其實他可能比作者更值得我們花功夫去理解。
是為解題。
二、幾個文類學(xué)假定
中國古典小說原本有兩個文類：文言小說、白話小說。同是小說，關(guān)系應(yīng)當(dāng)密切，因此治中國小說者常在同一斷代標題下討論兩者。《聊齋志異》與《紅樓夢》可歸“清代小說”標題之下。不少人討論晚清小說時，也不分白話文言。
仔細檢查，我們可以發(fā)現(xiàn)這兩者之間關(guān)系并不密切，除了在個別題材上互通。例如十九世紀興起的白話狎邪小說（陳森《品花寶鑒》、魏子安《花月痕》、俞達《青樓夢》、韓邦慶《海上花列傳》，等等），顯然與從唐傳奇開始就充滿于文言小說中的妓女小說（唐崔令欽《教坊記》、孫棨《北里志》，明梅鼎祚《青泥蓮花記》，清余懷《板橋雜記》，等等）一脈相承。但除了這些個別題材類型，大部分文言小說與白話小說甚至在素材上都不相借用，而是各有專司。這兩者的差別遠非只是語言上的，不可能有一本文言的《水滸傳》，也不可能有一本白話的《閱微草堂筆記》或《浮生六記》。它們各有不同的起源，不同的發(fā)展過程，不同的常用題材，不同的形式特征，不同的敘述者身份和讀者社群。它們應(yīng)當(dāng)說是兩個相當(dāng)不同的文類，距離相當(dāng)遠。宋明白話小說與宋元戲劇的關(guān)系，比與宋明文言小說關(guān)系近得多。文言小說與白話小說要到二十世紀初才以一種特殊的方式互相接近（但并沒有互相融合），而這正是本書要討論的問題之一。就中國文化傳統(tǒng)而言，白話小說很難與文言小說作為同一文類加以討論。
本書討論的只是中國白話小說，在本書行文中，凡有“小說”二字單出而沒有特別說明，就指的白話小說。
十九世紀下半期，文言小說幾乎從文學(xué)視野中消失。自從蒲松齡和紀昀在十七、十八世紀給了這種文類以最后的出色表演之后，文言小說難乎為繼。誠然，十九世紀下半期有王韜的《淞隱漫錄》和俞樾的《右臺仙館筆記》尚可一讀?？偟膩砜?，整個十九世紀下半期與二十世紀初缺少重要文言小說，這倒給了本書行文不少方便。
開始正文之前，還須回答另一個問題：本書所討論的傳統(tǒng)白話小說，大都是長篇小說，而所討論的“五四”小說，卻大都是短篇小說，這難道不是在作混淆文類的比較？誠然，長篇小說與短篇小說應(yīng)當(dāng)說是兩種不同文類，尤其在情節(jié)結(jié)構(gòu)上相距甚遠。但是就本書討論的焦點——敘述者——而言，短篇小說與長篇小說完全可以比較。就這有限范圍而言，它們可以說是同一文類下的兩個亞文類。而且，本書的討論將說明，從長篇為主到短篇為主，正是中國小說在二十世紀初急劇變化的一個重要方面。
許多學(xué)者試圖解釋中國白話短篇小說的奇特命運：白話短篇小說在晚明取得了重大成就之后，清代近三百年間雖有三十多個短篇集，卻幾乎不再有可傳世的作品出現(xiàn)。對短篇小說的忽視達到如此嚴重的程度，以至于許多明末清初短篇集由于坊間不再重印而絕版，而失佚，直到二十世紀三十年代后才被學(xué)者從日本或其他地方找回重印。像凌濛初的《二刻拍案驚奇》一九六〇年才全文重印，夢覺道人的《三刻拍案驚奇》一九八七年才重印，艾衲居士的《豆棚閑話》一九六一年才重印。
白話短篇小說消失的原因，胡適認為是因為《儒林外史》和《品花寶鑒》開創(chuàng)了把短篇小說組織成長篇小說的先例，魯迅將之歸因于十八世紀短篇小說訓(xùn)誨傾向過強，孟瑤認為晚明短篇小說成績太偉大，后繼者無法繼續(xù)這一傳統(tǒng)。
以上說法都有道理，但既然都有道理，就都不是決定性的。在此，我嘗試提出一種新的看法：我認為白話短篇小說在文類上過于從屬于中國傳統(tǒng)小說的改編模式。明代的短篇小說集幾乎全是對先存話本、唱本、劇本或歷史故事的改寫。有的研究者認為“三言”、“二拍”中某些篇什是晚明人的創(chuàng)作，但這不能證明它們是編者馮夢龍或凌濛初的創(chuàng)作。晚明短篇小說的成功，或許就是短篇小說改編模式的成功。此后，短篇白話小說的讀者的閱讀程式，規(guī)定了他們拿起短篇小說集時，期待讀到的不一定是新鮮故事，而是故事新編。這樣，無怪乎清人創(chuàng)作的短篇讀者很少。
在二十世紀初，作家也寫短篇小說，例如吳趼人的《趼人十三種》、劉鐵冷的《鐵冷碎墨》?！缎≌f大觀》等刊物幾乎每期都有短篇小說。但是這些短篇小說與其說是中國古典白話短篇小說的后裔，不如說是從西方輸入的新式樣新文類的嘗試?！岸唐≌f”這名稱就是在這時發(fā)明的，用來指這些散篇的創(chuàng)作。而且，這些短篇小說當(dāng)時（以及今日）都沒有吸引讀者或批評家的注意，以至于當(dāng)時有批評家認為中西小說的一個重要區(qū)別是西方小說太短，可讀性差，中國小說長，因而可讀性強。
許多“五四”作家表示他們對兩種傳統(tǒng)感興趣：西方短篇小說，中國傳統(tǒng)白話長篇小說。而幾乎沒有人提到中國短篇小說（無論文言還是白話）。
實際上“五四”作家很少寫長篇，僅有的十來部，大部分讀來很像傳統(tǒng)小說，而不像“五四”新小說。其中較優(yōu)秀者，如楊振聲《玉君》、葉鼎洛《前夢》、張資平《沖積期化石》等，敘述方式與鴛鴦蝴蝶派小說相當(dāng)接近。甚至一些中篇小說，如蔣光慈的《少年飄泊者》，讀來也像白話寫的蘇曼殊式小說?？梢哉f，一九二七年前無成功的長篇。
如果晚清幾乎無可讀之短篇，而“五四”幾乎無有價值的長篇，那么小說從長到短本身就不是文類的演變，而是文學(xué)演變的一部分。如果在一九一七年到一九二七年十年中，新派作家致力于短篇，而舊派作家致力于長篇，那么短長之分就不是文類的區(qū)別，而是兩種文學(xué)的區(qū)別。
這給本書提供了方便：我們沒有必要將晚清與“五四”的長篇短篇分別作比較。當(dāng)然，由此也形成一個陷阱，即把短篇與長篇的文類區(qū)別擴大成為兩種文學(xué)的根本區(qū)別。為避開這陷阱，我將在本書中選擇某些晚清短篇與“五四”中長篇進行討論，雖然它們很難說是這兩個時期的代表性作品。
三、分期嘗試
上一節(jié)討論本書文類范圍已經(jīng)涉及中國白話小說的分期問題。
中國白話小說的前歷史時期——口述文學(xué)時期——從現(xiàn)有歷史記載來看，長達六個世紀，從中唐一直延展到元末。當(dāng)白話小說的書面文本開始出現(xiàn)后，口述文學(xué)與書面文學(xué)的關(guān)系就變得很復(fù)雜。
中國白話小說的第一階段從南宋一直延續(xù)到明末，雖然其起端很難確定。我們現(xiàn)在找不到宋版的白話小說，某些元末明初版的小說，據(jù)現(xiàn)有資料估猜，可能接近宋版原本。這第一階段的特征是不斷改寫，文本很不固定，哪怕郭勛這樣的權(quán)威編輯出版者，都無法固定《水滸傳》文本。不斷改寫的直接原因自然是作品的著作權(quán)不明，不斷興替的改編權(quán)代替了一次性的著作權(quán)。
改編階段大致結(jié)束于《西游記》和《金瓶梅》出現(xiàn)之時。《西游記》的素材在中唐后六百年的歷史之中以各種形式進入文學(xué)。僅就長篇小說而言，根據(jù)能找到的記載，至少有兩個劇本和兩本小說可以說是《西游記》的前身：南宋《大唐三藏取經(jīng)詩話》，元《西游記平話》（此即《永樂大典》所存片斷之原本，很可能也是朝鮮的漢語教科書《樸通事諺解》所存章之原本），元吳昌齡雜劇《唐三藏西天取經(jīng)》，元末楊景賢《西游記雜劇》。由于這些作品大都散佚，我們無法證明《西游記》從這四本書中取了多少材料，但我們唯一能肯定的是吳承恩《西游記》是這一系列改編的最后一步。這個文本的某些特征使唐僧取經(jīng)故事系列無法再被進一步改寫?！段饔斡洝烦闪酥袊自捫≌f改寫期結(jié)束的標志。
然后，緊接著，在十六世紀末，出現(xiàn)了《金瓶梅》這本有明確著作權(quán)的長篇小說。說它有明確著作權(quán)，并不是說作者身份明確，而是說它在文本性質(zhì)上開始具有非改寫性。與《西游記》不同，《金瓶梅》定本前的改寫史緊湊而簡略?！督鹌棵贰烦绲澅九c比它早二十年的《金瓶梅詞話》（萬歷年間刻本）相當(dāng)不同，詞話本的錯字與情節(jié)脫落之多，似乎是作為未定本而出現(xiàn)的。二者的區(qū)別不是不同寫本之間的區(qū)別，而是兩種小說的區(qū)別。
《金瓶梅》之后，馮夢龍改寫《平妖傳》和《隋史遺文》，它們都具有吳承恩《西游記》和《金瓶梅》崇禎本那樣的最后寫定本品質(zhì)。因此，我們可以說，以《金瓶梅》崇禎本為標志，開始了中國白話小說的嶄新階段：創(chuàng)作期。這個時期在十八世紀中葉產(chǎn)生了《儒林外史》和《紅樓夢》等巨作，使中國古典小說進入了它的極盛期。
整個十九世紀中國白話小說進入了衰落期。作家們自己也感到他們無法企及前人達到的高峰。從流通方式和敘述模式上說，十九世紀中國白話小說多多少少回到改寫期，這時期的幾部代表作品，例如《施公案》（一八二四年）、《三俠五義》（一八七九年）、《彭公案》（一八九二年）均有改寫本。中國傳統(tǒng)白話小說似乎走入末路。
清末最后十年，即二十世紀初年，中國傳統(tǒng)白話小說突然繁榮，這個繁榮期迅速在一九〇五年左右達到最高點，在辛亥革命前后逐漸演變成為民初的鴛鴦蝴蝶派，余風(fēng)流韻一直延續(xù)到五四運動之后。到三十年代，它擁有的讀者還比“五四”新文學(xué)作品為多。
因此，本書中所說的晚清小說既包括清朝覆亡之前的十年（一九〇二年至一九一一年），又包括民初的五六年。把傳統(tǒng)小說的最后階段稱作“晚清期”顯然是有年代錯誤，有的學(xué)者建議的名稱“新小說”——借用梁啟超的刊物名稱——更不適用，每處都得打上引號以免誤會。幸好，民初的傳統(tǒng)小說只是晚清小說高潮的余波，幾乎無重要作品產(chǎn)生，所以晚清小說這個通用的名稱大致上還用得。
晚清小說與“五四”小說有個共同特點，它們都是理論先行的，因此在某種程度上可以說是有意識推動的潮流。一九〇二年，梁啟超為他主辦的《新小說》寫的發(fā)刊詞《論小說與群治之關(guān)系》發(fā)動了晚清小說運動；一九一七年，胡適在《新青年》上發(fā)表的《文學(xué)改良芻議》一文，一般被認為是“五四”文學(xué)運動的起始點。
“五四”文學(xué)時期應(yīng)當(dāng)在什么時候結(jié)束？這個問題，大部分研究者結(jié)論相同，即一九二七年，距胡適文章十年。趙家璧主編的《中國新文學(xué)大系》很自然地以這十年作為新文學(xué)的第一階段。一直到今天，文學(xué)史家一般都這樣分期。其原因倒不一定是由于一九二七年政治大變動年代造成的震撼。如果一九二七年之后，“五四”作家領(lǐng)袖魯迅擱下小說之筆，而主要的“五四”理論家沈雁冰變成了小說家茅盾，推出了他的第一批小說，那么，以一九二七年作為“五四”時期的結(jié)束就有文學(xué)史本身的根據(jù)。
胡適，《中國新文學(xué)大系》第一集《建設(shè)理論集》的編者，在他的序言中自我解嘲說：“十幾年來，當(dāng)日我們一班朋友鄭重提倡的新文學(xué)內(nèi)容漸漸受一班新的批評家的指摘，而我們一班朋友也漸漸被人喚作落伍的維多利亞時代的最后代表者了！”
他的感覺是對的，一個新的時代已開始，從某種意義上，這個時代一直延續(xù)到二十世紀七十年代。這個“五四”后時期不在本書討論范圍內(nèi)，本書集中討論二十世紀初中國小說與中國文化之間的關(guān)系。但是，正如本書第一章將回顧中國傳統(tǒng)小說諸特征，本書最后一章將嘗試用我們從討論中得出的研究范型，分析二十世紀中、后期小說的發(fā)展進程。
以上關(guān)于中國小說的分期可總結(jié)為下表。我給每個時期所加的名稱不一定有多大道理，只是為了行文方便而設(shè)：
劃分四個時期，也就使本書基本的討論建立在四個時期的比較之上。
除了這縱的對比之外，本書還得納入一些橫的對比，即不同類型小說的共時比較。魯迅首先提出了中國傳統(tǒng)小說按題材劃分的四個類別：講史、英雄傳奇、神魔、世情。這四種題材類型在中國小說改寫期中逐次出現(xiàn)，而且輪番占領(lǐng)舞臺中心。最后世情小說的出現(xiàn)，使改寫期結(jié)束，并把中國傳統(tǒng)小說推向高潮?；蛟S并非偶然，在晚清，這個類型次序基本上又重演了一次——只是快速得多——最后以世情小說的商業(yè)性成功給中國傳統(tǒng)小說送了葬。
中國古典小說的繁榮期（十七至十八世紀），與西方現(xiàn)代初期——史家稱為新古典時期，或啟蒙運動時期——小說興起，時間大致上相當(dāng)。除了塞萬提斯（一五四七年至一六一六年）稍早外，笛福（一六六〇年至一七三一年）、斯威夫特（一六六七年至一七四五年）、理查森（一六八九年至一七六一年）、伏爾泰（一六九四年至一七七八年）、菲爾丁（一七〇七年至一七五四年）、盧梭（一七一二年至一七七八年）、狄德羅（一七一三年至一七八四年）、斯特恩（一七一三年至一七六八年），正是吳敬梓（一七〇一年至一七五四年）與曹雪芹（一七一五年至一七六三年）的年代。捷克漢學(xué)家普實克首先建議這個課題：對比研究中國古典小說與“現(xiàn)代初期，尤其是十七、十八世紀的英國小說”。他自己作了一點比較，得出的結(jié)論是同時期中國小說“更為透徹，至少更為深刻”。法國比較文學(xué)家埃梯安伯爾說吳敬梓和劉鶚的小說說明“沒有理由認為中國小說比歐洲落后，有必要接受西方蠻人的小說形式”。他們沒有回答的問題是為什么這個深刻透徹的小說沒有發(fā)展，而終于不得不引進西方小說形式來開創(chuàng)中國小說的新世紀。本書也將作類似的對比研究，但把討論集中在敘述形式上，結(jié)論與普實克和埃梯安伯爾有所不同，也就是說，本書將證明，深刻之類暫且不談，就敘述形式而言，中國傳統(tǒng)小說到二十世紀初已不得不變。
二十世紀初中國小說與以往不同的是，它直接與西方現(xiàn)代文學(xué)（主要是西方十九世紀的文學(xué)創(chuàng)作和文化思潮）相接觸。因此，本書又涉及比較文學(xué)研究的另一個方面：影響研究。二十世紀初影響了中國作家的西方作家，其名字組成一張驚人的長單子，包括了十九世紀歐美幾乎全部重要的作家。
這些作家形成了現(xiàn)代主義來臨前西方小說的高峰，他們之間的區(qū)別很大，但對于二十世紀初中國作家而言，他們的作品形成了現(xiàn)代小說寫作的一些基本規(guī)范。在本書中，我常會提到某個時期中國小說的某個形式特征“多于正?！被颉吧儆谡！?，所謂“正?！?，就是指這個西方十九世紀下半期與中國“五四”小說所形成的基本敘述特征。
這里，就會出現(xiàn)影響陷阱，也就是把發(fā)生在中國文學(xué)中的一切現(xiàn)象都說成是模仿西方，尤其是對晚清或“五四”文學(xué)評價較低的論者，總把盲目西化作為萬惡之源。本書試圖用獨特的分析方式證明二十世紀初中國文化與文學(xué)發(fā)展，自有其內(nèi)在原因，決不是西方影響所能決定的。
