研究明代知識人，需跳出史籍塑造的刻板印象，從人格發(fā)展與自我意識出發(fā)，描摹其真實(shí)面貌。從鄉(xiāng)先生、名士到儒賈、工匠知識人、女性知識人，各類群體均打破傳統(tǒng)范型，呈現(xiàn)出多元鮮活的姿態(tài)，他們既是傳統(tǒng)文化的繼承者，也是新文化的探索者，造就了明代知識人群體的獨(dú)特風(fēng)貌。
——編者按
跳出“刻板印象”
人生在世，或適應(yīng)社會，被社會塑造；或反叛社會，意圖改變社會。諸如此類的行為，無非在尋找個人的自我歸屬。個人人格不僅決定個人行為，也會影響集體行為。對歷史人物的研究，想了解他們的一生行為，進(jìn)而揭示乃至描摹其真實(shí)的形象，最好的辦法就是從他們的人格發(fā)展的過程中加以檢討。
知識人形象的重建，必須借助于自祭、畫像自贊之類的自傳文資料。照理說來，祭文多由他人撰寫，以表達(dá)生者對死者的悼念之情。有意思的是，明代大量“自祭文”的出現(xiàn)，亦即死者生前事先替自己撰寫悼念之文，至少可以說明以下兩點(diǎn)：一是來自莊子的“達(dá)生”觀念，已經(jīng)開始滲透于知識人的意識中，導(dǎo)致他們不再以“死”為諱；二是知識人自我意識的高張，將死后蓋棺論定的權(quán)利提前由自己加以掌控。當(dāng)然，無論是自祭文，還是畫像自贊，無不存在著兩個“我”：一個是已經(jīng)死去的“我”，或者是畫像中的“我”；另一個則是活著的撰寫祭文的“我”，或者是作為畫像藍(lán)本的活生生的“我”。
毫無疑問，這兩個“我”之間，存在著統(tǒng)一性，卻又處于一種矛盾、沖突的狀態(tài)。以自祭文為例，如邱式，字祈年，湖南黔陽人，明季諸生。他在《自祭文》中，討論了死者之“爾”與撰寫者之“我”的關(guān)系：“繄昔未有我先有爾，一有我，爾體我，我與爾相附而不相離者，三十年于茲矣?！庇纱丝梢姡瑯邮恰拔摇?，卻分出了“爾”與“我”。這無疑是個人人格的兩分?！盃枴痹谙?，“我”在后；“爾”與“我”，“相附而不相離”?？梢?，“爾”與“我”之間，兩種人格之間存在著內(nèi)在的統(tǒng)一性。以人物畫像亦即所謂“寫真”為例，畫像一旦完成，無疑也出現(xiàn)了人格兩分的現(xiàn)象，即畫像中的“我”與真實(shí)的“我”之間的區(qū)別。按照王鏊的看法，一方面，畫像中的“我”與真實(shí)的“我”具有一種同一性，即“寫真”完成之后，在他人的眼中，呈現(xiàn)出一種“似我”的狀態(tài)；另一方面，在畫像主人自己看來，卻是“我對儼如賓”，僅僅將畫像中的“我”視為賓客，并未完全等同于真實(shí)的自我。進(jìn)而言之，所謂“我”，顯然存在“故我”與“今我”之別。用佛教的話語加以表達(dá)，即有“前身”與“后身”之分。
在明代知識人群體中，所謂“儒者”，顯然是知識人的主體。入明之后，面對“儒者”之無用乃至不通時務(wù)，明太祖朱元璋借助于敕諭，一直致力于重塑“儒者”形象。洪武二十五年（1392）七月，各地學(xué)校的教官均來到南京。朱元璋頒下諭旨，問：“汝等皆老儒，來自郡縣，民間疾苦，稼穡艱難，悉為朕言?！泵鎸Υ藛枺?dāng)時岢嵐州學(xué)的學(xué)正吳從權(quán)回答：“臣為學(xué)正，以教導(dǎo)為職業(yè)，民事無聞?！鄙疥幙h學(xué)的教諭張恒也答道：“臣守職嘗在學(xué)校，未嘗出外，于民事無所知。”這兩位教官的回答，顯然很難讓朱元璋滿意。在朱元璋看來，教官久居鄉(xiāng)里，很難不與人交接?？v然因忙于教學(xué)而難以外出，但在每月朔望、休暇及四時節(jié)序，總會有朋友之間的往來。在交接、往來之際，對于民情世務(wù)，多少也會談及。兩位教官一概回答“不知”，顯然是一種“詐也”，并非實(shí)情。矯飾不言，或許也是這兩位教官的心態(tài)。但更有可能的是，這些出任教官的“儒者”，確實(shí)僅僅關(guān)注教學(xué)之事，而對“民事”一概“無聞”或“無所知”。如此“儒者”，顯然不是“明體適用”之儒，而是迂腐無用之人。鑒于此，明太祖命禮部下諭天下，借此重塑“儒者”形象。這種新型的儒者形象，不再只是崇尚“文藝”，而是必須“恪遵圣賢之道，以修己教人”。
毋庸諱言，在儒者形象重塑的過程中，很多知識人受到了儒、佛、道三教合流之風(fēng)的影響。不妨從以下兩個層面觀之：一是在儒、佛、道三教合流的過程中，文人士大夫大多“好佛”。隨之而來者，所謂“儒者”形象，轉(zhuǎn)而變?yōu)閷?shí)實(shí)在在的佛教“居士”。馮夢禎就是典型的例子。馮夢禎，自號“真實(shí)居士”。在他38歲時，鄞縣一位姓唐的畫士，替他畫了一幅畫像。在這幅畫像中，馮夢禎身披白衲，頭戴斗笠，手捉青玉麈尾，行且笑，儼然一副居士形象。這身白衲，是由當(dāng)時的高僧達(dá)觀所贈。換言之，作為儒家學(xué)者、官員的馮夢禎，已經(jīng)“不愛葳蕤進(jìn)賢而愛竹笠，不愛文繡而愛布衲，不愛載筆而愛麈尾”。“真實(shí)居士”之名，堪稱名副其實(shí)。至于其行路的歸宿，必然是“置之一丘一壑以老”。二是在知識人人格“舊吾”與“新吾”的沖突過程中，盡管呈現(xiàn)出明代知識人自我的復(fù)雜性，但若細(xì)究之，所謂“舊吾”與“新吾”之論，大多來自佛教與莊子之說。如唐代高僧惠凈發(fā)揮《莊子》之語，有云：“無常者，故吾去也。緣起者，新吾來也。故吾去矣，吾豈常乎？新吾來矣，吾豈斷乎？”至于宋人邵雍之詩，很多也是從《莊子》中演化而來。如《莊子》云：“且也相與吾之耳矣，庸詎知吾所謂吾之乎？”仔細(xì)考察其中的意思，無非說：今日之“吾”或許就是“吾”；但是所謂“吾”，是否果真就是“吾”？邵雍詩云：“昔日所謂我，而今卻是伊。不知今日我，又是后來誰？”正好與《莊子》之意相符。
自宋之后，“儒者”轉(zhuǎn)而變?yōu)椤暗缹W(xué)家”。明代學(xué)者呂坤顯然不滿于傳統(tǒng)道學(xué)先生之偽、腐，深恨“舊染”對自己的污染，自取別號“新吾”，其目的無非致力于對“舊吾”的改造，轉(zhuǎn)而重塑一個“新吾”，即全新的自我。這個所謂“新吾”，實(shí)則可以稱為道學(xué)家形象的重新形塑。從呂坤自撰的墓志銘中，不難發(fā)現(xiàn)道學(xué)家新形象的諸多特點(diǎn)。這可以從三個方面觀之：
其一，拋棄對儒家經(jīng)典的“誦讀之力”，倡導(dǎo)從自己的內(nèi)心對經(jīng)典加以體悟。呂坤回顧自己的讀書生涯，認(rèn)為假若博涉坊間訓(xùn)詁家言，反而會對經(jīng)典“益亂益不解”；只有默坐澄心，體認(rèn)經(jīng)旨，方可“我入于書”，而后達(dá)臻“書歸于我”的境界。為此，他對宋代以來儒家學(xué)者的解經(jīng)、講道之作，多有不滿，貶斥其為“聚訟而裂道也，深文而晦道也，拘泥而隘道也，葛藤而擾道也”，“開百世紛雜亂迷之歧”，主張恢復(fù)儒家經(jīng)典“易簡明切”的宗旨。
其二，拋棄道學(xué)虛談玄遠(yuǎn)之習(xí)，回歸儒家孔孟以前的“景象”。呂坤主張，“非常道不由，非日用不談，非實(shí)務(wù)不求，非切民生國計不講”。呂坤話語體系中孔孟以前的“景象”，簡言之，就是一個“清明世界”。如果想回歸清明世界，則必須拋棄宋代道學(xué)以來的“私偽”二字，崇尚“秉公尚實(shí)”。毫無疑問，新型的道學(xué)形象，不再是游談無根，甚至無裨實(shí)用，而是既有對儒家經(jīng)典的內(nèi)心體悟，又有實(shí)實(shí)在在的“實(shí)政”，從而使內(nèi)圣與外王重新合一。
其三，新型的道學(xué)形象，固然仍然堅守來自宋儒道學(xué)體系的“天理”，但無疑增添了不少源自個人內(nèi)心的自信。呂坤有如下一段頗為自信的告白：“余本貪財也，而愛貴甚于愛富，故忍于見得以遠(yuǎn)污辱之嫌。本貪位也，而愛身甚于愛官，故不辨雌黃以遺罟獲之禍。本好名也，而尤好不名之名，故矢公任怨，投此身于風(fēng)波之口。”即使其最后的歸結(jié)仍然不脫“天理”二字，但是能夠大膽聲稱自己“貪財”“貪位”“好名”，這顯然已與傳統(tǒng)的道學(xué)先生形象大相徑庭。
上述儒者、道學(xué)家形象的重塑，至少可以說明以下事實(shí)：明代的知識人形象，并非像過去的史籍或論者所揭示或呈現(xiàn)出來的“刻板印象”，而是處于不斷變化之中，且不乏多樣性的活潑潑的面貌。若是從發(fā)展心理學(xué)的視角來揭示文化變遷，不難發(fā)現(xiàn)如下事實(shí)：由于一個人從小到大所經(jīng)歷的環(huán)境不同，所以形成的人格也不同，眾多不同的新人格，就促使文化變遷，而文化變遷也會促使群體心理的變遷。生為“名宦”，死為“鄉(xiāng)賢”。這是傳統(tǒng)士大夫的理想。有意思的是，明代中期以后，諸如名宦、鄉(xiāng)賢之類的傳統(tǒng)典范，已呈搖搖欲墜之勢，甚至趨于崩壞。舊的典范一旦崩壞，那么新的典范隨之建立。進(jìn)而言之，一旦跳出“刻板印象”，全新的知識人形象得以一一重新呈現(xiàn)。
傳統(tǒng)史籍所稱的“鄉(xiāng)先生”，大抵等同于“鄉(xiāng)紳”或“鄉(xiāng)官”，主要是指在鄉(xiāng)的士大夫?！班l(xiāng)先生”既是身份等級的表征，又是一種社會與文化符號?！班l(xiāng)先生”是士大夫生命終結(jié)前扮演的最后一個社會角色。明代“鄉(xiāng)先生”的人格、形象存在著兩分的現(xiàn)象：有的保持“先進(jìn)”遺風(fēng)，成為士大夫鄉(xiāng)居生活的真正典范；而有的則已淪為豪紳惡宦，士大夫典范喪失殆盡。至于鄉(xiāng)居士大夫的生活，或陶情于聲伎，或肆意于山水，或?qū)W仙譚禪，或求田問舍。其結(jié)果，則是鄉(xiāng)居士大夫形象的轉(zhuǎn)變，即從道大、德大、業(yè)大的“大丈夫”，轉(zhuǎn)而變?yōu)閯荽蟆⒇敶?、弊大的“小夫”?p/>
“道學(xué)先生”之名，可以追溯到漢代的“盛服先生”。道學(xué)先生是傳統(tǒng)禮教的堅定維護(hù)者，是傳統(tǒng)道德形塑而成的正面典范。道學(xué)先生又是不近人情之類已經(jīng)固化的負(fù)面典范，甚至成為迂腐的代名詞。明代中期以后，王陽明“心學(xué)”崛起，轉(zhuǎn)而取代程朱理學(xué)。隨之而來者，則是道學(xué)群體人格發(fā)生歷史性的轉(zhuǎn)向：道學(xué)先生不再形若土偶，而是不乏詩酒風(fēng)流；道學(xué)先生的個人生活不再拘束嚴(yán)謹(jǐn)，而是轉(zhuǎn)向活潑灑脫。更為甚者，道學(xué)先生不再是整日靜坐于室的儒者，而是行游天下且頗具英雄氣概的俠者。
“文人”與“道學(xué)先生”形象迥然有別，且不乏“輕薄無行”的行為，進(jìn)而呈現(xiàn)出文、道兩分的態(tài)勢。然若走進(jìn)文人的生活、精神兩個世界，不難發(fā)現(xiàn)這樣一個事實(shí)，即文與道有漸趨合流之勢。毫無疑問，明代的文人群體開始重新分化：或放浪不羈，或詩酒風(fēng)流，或輕薄無行，或互譏相輕。當(dāng)以“山人”為代表的大量布衣文人崛起之后，那么文人不再只是“業(yè)余精神”發(fā)達(dá)的表征，更是“職業(yè)精神”崛起的明證。
“名士”顯然是士人群體分化的產(chǎn)物，更是明代士人“好名”風(fēng)氣的表征。但在“名士”這一符號之下，同樣呈現(xiàn)出一種多樣化的景象。這種多樣化傾向，并不僅僅限于名士種類的眾多，更在于名士風(fēng)度的多彩。即使如此，名士并非一概騖名，其中也不乏名實(shí)相符之輩。
明代商賈的知識人化乃至商賈知識人的形成，奠基于相對繁榮的商業(yè)經(jīng)濟(jì)土壤?！叭遒Z”與“商士”兩個概念的出現(xiàn)，不僅是“士商互動”這一社會性動作的結(jié)果，更是商人身份轉(zhuǎn)換的標(biāo)志，亦即從具有“市心”的商賈，轉(zhuǎn)而變?yōu)榫哂小叭市摹钡娜逭?。隨之而來者，則是商業(yè)道德的重建。明代商人的道德、知識乃至形象，均發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)變，已由重利輕義的騖利之徒，轉(zhuǎn)而變?yōu)槌缛搴梦牡闹R人，并且具有多樣化的知識世界。
傳統(tǒng)時代的“工匠”，無不被鄙視為人品卑賤，心術(shù)敗壞，在“四民”等級秩序中屬于“賤者”。從宋代以來，工匠多喜冒用“官稱”，無疑就是工匠自卑心理的明證。隨著社會流動的加劇、“匠籍”體系的崩壞，乃至“傳奉官”的廣泛出現(xiàn)，明代工匠的社會地位隨之得以晉升，主要體現(xiàn)在三個方面：一是工匠得以與道德之士并稱；二是平民傳記的流行，使工匠技藝之人得以流芳百世；三是匠藝開始引領(lǐng)時尚。更有甚者，有些工匠憑借自己的精湛技藝而晉升為官員士大夫；有些工匠趨于文雅，吟詩作賦，以便與士大夫交游，進(jìn)而成為一種職業(yè)知識人。于是，工匠不再落于“賤者”的窠臼，而是成為一種“工匠知識人”，而匠藝也被視為一種職業(yè)知識。文化雖有雅俗之別，但在對待具體的物質(zhì)文化時，并不應(yīng)該以知識階級、教育程度或富貴貧賤加以區(qū)分，所別者僅有才智心性與精神意志。
“醫(yī)家”既是專門的技術(shù)之士，又是知識人群體中的一員。明代醫(yī)生主要來自地方的“醫(yī)學(xué)”，名列專門的“醫(yī)籍”。隨著社會流動的加劇，醫(yī)生的來源不再限于醫(yī)學(xué)出身，而是來自廣泛的各色人士。在明代的醫(yī)家知識人群體中，存在著兩種理想情結(jié)，即“世醫(yī)”與“儒醫(yī)”。明代醫(yī)家的知識世界，包括三個部分：一是專業(yè)的醫(yī)學(xué)知識；二是儒家經(jīng)典知識；三是詩文一類的業(yè)余知識。明代醫(yī)家的行為實(shí)踐，存在著兩種傾向：一是職業(yè)精神的淪喪，二是業(yè)余精神的勃興。由此而來者，則是醫(yī)家形象的兩分：一是“儒醫(yī)”與“世醫(yī)”，他們是職業(yè)醫(yī)生的典范；二是“庸醫(yī)”，他們是醫(yī)家職業(yè)精神淪喪的實(shí)例。
明代的“女性知識人”，主要由宮闈、閨秀、閨塾師、青樓四種知識人構(gòu)成。傳統(tǒng)儒家文化塑造的女性形象，或?yàn)橘t妻良母，或?yàn)樨懪覌D。各朝正史《列女傳》所見的女性，無不給人如此印象?；谏鐣D(zhuǎn)型與文化變遷，明代女性生活開始發(fā)生諸多的變化，女性形象隨之改觀。她們既是“女士”，趨于知識人化，甚至不乏名士化的傾向；又是“女郎”，人格與行為特征趨于男性化。憑借這兩種形象轉(zhuǎn)變，女性得以平等地與文人士大夫交往。明代女性不再是限于家務(wù)勞動的內(nèi)閨，而是成為獨(dú)立且與男性比較技藝的知識人，甚至具有多元化的知識世界。在明代女性知識人群體中，廣泛涌現(xiàn)出了“閨杰”。這種閨中雄杰，不但見識高，而且做事相當(dāng)細(xì)膩。她們既是“自健”而不“自賤”的女性，又是博學(xué)多藝的知識人。這無疑打破了傳統(tǒng)女性的范型人格，使女性生活與人格更趨多樣化，進(jìn)而使女性形象得以重塑。
諸如此類的闡述、詮釋乃至描摹，一幅幅全新的知識人群體畫像隨之躍然而出。從中可知，從知識結(jié)構(gòu)、思維邏輯，到性格、行為特征，明代各類知識人群體，既是傳統(tǒng)知識人的繼承者，卻又在一定程度上超越傳統(tǒng)知識人的形象而獨(dú)具個性。他們既是傳統(tǒng)文化的維護(hù)者，又是傳統(tǒng)文化的破壞者，更是超越傳統(tǒng)的新文化的建設(shè)者。
——摘自陳寶良：《斯文在茲：明代知識人畫像》，廣西師范大學(xué)出版社2026年4月
