前言
（節(jié)選）
1
溫弗里德·格奧爾格·馬克西米利安·塞巴爾德（Winfried Georg Maximillian Sebald） 2001 年在英國諾里奇家外因一場車禍去世，終年五十七歲。他在東英吉利大學(xué)擔(dān)任德語文學(xué)教授近二十年，直到二十世紀(jì)九十年代才以一種文學(xué)明星的身份嶄露頭角。他迅速成了一位“文學(xué)大家”——蘇珊·桑塔格在評論其作品時(shí)所用的說法——是通過一系列非虛構(gòu)與虛構(gòu)交錯(cuò)的非典型小說創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)的，而這些作品是他在中年以后才開始寫作的。也許因?yàn)樗救司褪且晃灰泼瘛兰o(jì)六十年代末移居英國，他的文學(xué)聲望在很大程度上是在英語世界建立起來的（盡管他也獲得過多項(xiàng)德國文學(xué)榮譽(yù)，但在德國本土，他的作品遭遇的更多是質(zhì)疑與保留態(tài)度）?？梢哉f，他是近年來首位作品一經(jīng)面世便被納入“經(jīng)典”范疇的德裔作家。他在作品中頻繁地引用并自由地借鑒他所崇敬的作家：司湯達(dá)、施蒂弗特、戈特弗里德·凱勒、卡夫卡、羅伯特·瓦爾澤，以及托馬斯·伯恩哈德等人。而他本人的作品似乎也理所當(dāng)然地屬于這個(gè)文學(xué)譜系。
對塞巴爾德的文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)行分類一直是件極為棘手的事。他那些被稱為“小說”的作品涉及的文類與混合風(fēng)格，包括游記、回憶錄、照片隨筆、紀(jì)實(shí)小說、魔幻現(xiàn)實(shí)主義、后現(xiàn)代拼貼、歷史文化幻想等等。而且，其作品由于常常以間接方式處理大屠殺及其余波，因此也被歸入一個(gè)極具爭議的文本類型與歷史范疇——“大屠殺文學(xué)”。我認(rèn)為詹姆斯·伍德的判斷是恰當(dāng)?shù)模核谠u論塞巴爾德某部作品時(shí)，援引了瓦爾特·本雅明評論普魯斯特的一句名言——所有偉大的作品要么開創(chuàng)了一種新的文類，要么消解了一種舊的。我將論證，唯有將塞巴爾德的文類創(chuàng)新置于“造物生命”（creaturely life）觀念的語境中，才能真正理解其獨(dú)特性以及它涉及的深層問題。而這一觀念，首先在一批二十世紀(jì)德裔猶太作家的著作中得以發(fā)展，其中最為重要的理論來源當(dāng)屬瓦爾特·本雅明。因此，我也希望能夠通過聚焦塞巴爾德，對這種獨(dú)特文化傳統(tǒng)的延續(xù)做出貢獻(xiàn)——這個(gè)傳統(tǒng)緣起于赫爾曼·柯恩與弗朗茨·羅森茨威格，延展至卡夫卡、本雅明、肖勒姆、阿多諾與策蘭，我在這里僅列舉其中最為重要的代表人物。
2
在關(guān)于塞巴爾德首次涉足“創(chuàng)意寫作”的作品——長篇散文詩《自然之后》（Nach der Natur）的評論中，伊娃·霍夫曼（Eva Hoffman）勾勒出了其中的“自然史”這一概念，盡管她從未明確提及這一概念背后的知識譜系?！蹲匀恢蟆穱@三個(gè)跨越數(shù)百年的人物展開：文藝復(fù)興早期的德國畫家馬蒂亞斯·格呂內(nèi)瓦爾德（Matthias Grünewald）；德國博物學(xué)家格奧爾格·施特勒（Georg Stellar），他從神學(xué)轉(zhuǎn)向自然科學(xué)，參加了白令的北極探險(xiǎn)；以及塞巴爾德本人（生于 1944 年），他在第二次世界大戰(zhàn)后成長于德國南部的一個(gè)地區(qū)，該地區(qū)大體上從戰(zhàn)爭的罪惡中，從后來塞巴爾德所稱的“毀滅的自然史”中幸免于難。這一詩作預(yù)示了他日后主要作品中將持續(xù)關(guān)注的所有主題。用霍夫曼的話說，這些主題包括“災(zāi)難性想象的根源、人性與自然之間的延續(xù)性，以及它們內(nèi)在的欲望與毀滅、秩序與混亂、繁衍與腐朽之間不可遏止的交織”。正如霍夫曼所指出的，塞巴爾德筆下的自然與歷史世界之間屬性的相互轉(zhuǎn)換，指向了一種對自然和人類世界的理解，即自然已然是“后自然”，人類世界也已然是“后歷史”：“不僅是在自然之后，也是在歷史之后?！睍r(shí)間在其進(jìn)程中的自我終結(jié)（the ending of time within time）這一主題，作為一種末世想象的恒定之物，顯然縈繞在塞巴爾德的寫作及其筆下人物的周圍。
但在塞巴爾德有關(guān)自然與人類交織關(guān)系的設(shè)想中，存在一種更為特殊的“自然史”意涵，而這一意涵正是瓦爾特·本雅明在其一生的事業(yè)中逐步發(fā)展出來的。正如我們將看到的，塞巴爾德的寫作深受本雅明理念的影響，即在某種層面上，我們唯有在“自然”世界以歷史遺存的面貌出現(xiàn)之時(shí)，才真正遭遇其徹底的他者性。那種我們將其與自然物性相關(guān)聯(lián)的晦澀與抗拒——自然沉默的“物性”（thingness），通常悖論性地唯有作為一段人類歷史的遺存顯現(xiàn)時(shí)才最為可感：此時(shí)，它已成為一種謎一樣的廢墟，我們無法賦予其意義，也無法將其納入我們的象征宇宙之中。當(dāng)人類世界的一些碎片以某種既要求又抗拒象征化的剩余形式出現(xiàn)，換言之，當(dāng)它們既內(nèi)在又外在于“象征秩序”的時(shí)候——對本雅明而言，這正是寄喻式想象那令人不安的出發(fā)點(diǎn)——就是我們發(fā)現(xiàn)自己處身于“自然史”之中的時(shí)刻。我所說的造物生命是一種在這些自然史的裂隙或意義空間的斷裂中被喚起的人類存在維度。正是在這些地方，有關(guān)新意義的斗爭——用尼采的話來說，即權(quán)力意志的實(shí)踐——最為激烈。而我們會發(fā)現(xiàn) W. G. 塞巴爾德正是在這些裂隙之處寫作的人，這些裂隙也作為他性（alterity）的恐惑區(qū)域（uncanny loci）得以在意義的秩序中持存。
在書中的多處討論中，我將轉(zhuǎn)向一位迄今尚未被普遍視為塞巴爾德重要前輩的詩人——賴納·馬利亞·里爾克（Rainer Maria Rilke）。在第一章中，我將通過解讀里爾克《杜伊諾哀歌》（Duino Elegy）的第八哀歌（同時(shí)結(jié)合馬丁·海德格爾對該詩的重要批評性闡釋）來展開論述造物生命的概念。在結(jié)語部分，我將討論或許是里爾克最著名的詩歌——《古阿波羅殘像》（“The Archaic Torso of Apollo”），借此探討我認(rèn)為在塞巴爾德作品中始終作為關(guān)鍵存在的“鄰人之愛”的邏輯。但在我看來，里爾克那部描繪城市生活的偉大小說《布里格手記》（The Notebooks of Malte Laurids Brigge）最能幫助我們理解塞巴爾德的“方法”，以及支撐其寫作計(jì)劃的那種“幽靈唯物主義”（spectral materialism）。
在里爾克的小說中，以第一人稱敘述的手記作者馬爾特·布里格是位出身貴族，如今卻貧困潦倒的年輕丹麥人，正努力成為一名作家——某種程度上這是他試圖用以抵御巴黎生活帶來的劇烈沖擊的一種方式。他不斷借助自己殘余的修養(yǎng)提供的那層脆弱區(qū)隔——“一天得洗四五遍的體面之手”——來衡量自己岌岌可危的存在狀態(tài)，以此來使自己區(qū)別于那些他在街頭遇到的無家可歸者與底層窮人。馬爾特稱這些流浪漢是“Fortgeworfene”，即“被拋棄的人”。但是令人感到不安，甚至恐惑的是，他們似乎愈發(fā)將馬爾特視為他們中的一員。尤其值得注意的是，馬爾特的語言中流露出一種清晰的意識——他所面對的并不只是城市生活中偶然產(chǎn)生的一個(gè)經(jīng)濟(jì)階層或亞文化群體，而是一種更為根本的存在維度，也就是我所稱的“造物性”，一種他本人也無法掙脫的新的社會結(jié)構(gòu)（或者更準(zhǔn)確地說是生命政治結(jié)構(gòu)）：“因?yàn)?，我很清楚，流浪漢都是社會上的廢物，不僅僅是乞丐。是的，他們其實(shí)不是乞丐，流浪漢和乞丐之間的區(qū)別不容混淆。流浪漢是社會渣滓，是被命運(yùn)之神吐出來的人類糟粕。他們被命運(yùn)之神的唾沫所潤濕，黏在某堵墻壁上，某根路燈柱上，某個(gè)廣告箱上，或是慢慢地淌進(jìn)某條狹窄的巷子，在身后留下一道又黑又臟的印跡?！瘪R爾特最深的恐懼在于，他竭力維持的，將自己與這些“被拋棄的人”區(qū)分開來的那層脆弱的區(qū)隔——這一區(qū)隔的維持需以他不斷意識到的羞恥感作為代價(jià)——終將被證明是無濟(jì)于事的。
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