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本書收錄了南開大學(xué)東方藝術(shù)系教授、著名畫家陳玉圃先生與其學(xué)生圍繞“傳統(tǒng)書畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化”這一主題撰寫的文章。本書有三部分內(nèi)容，第一部分為陳玉圃先生的文章，涉及傳統(tǒng)書畫的現(xiàn)代化、對傳統(tǒng)書畫藝術(shù)的解讀、傳統(tǒng)繪畫與文化自信；第二部分為陳玉圃先生的學(xué)生撰寫的文章，涉及對中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化和當(dāng)代風(fēng)向、寫意畫、繪畫傳統(tǒng)重建等方面的思考，以及個案研究等；第三部分為陳玉圃先生的學(xué)生的繪畫作品，涉及人物畫、山水畫、花鳥畫。本書談?wù)摿藗鹘y(tǒng)書畫的特點、規(guī)律、實踐及其在當(dāng)下面臨的問題和現(xiàn)代轉(zhuǎn)化等，既有理論闡述，又有技法分析，理論與實踐結(jié)合，深入淺出。

胡春濤，現(xiàn)為貴州師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授、碩士研究生導(dǎo)師。2011年畢業(yè)于西安美術(shù)學(xué)院，獲博士學(xué)位。先后在南京藝術(shù)學(xué)院、四川大學(xué)博士后流動站從事博士后研究工作并出站。研究方向為中國美術(shù)史。出版有《老子八十一化圖研究》《山西五至八世紀(jì)造像碑的圖像志研究》《道教壁畫藝術(shù)研究——以北方寺觀為中心的考察》。發(fā)表學(xué)術(shù)論文多篇。

劉甲園，中國藝術(shù)研究院博士。

上篇 / 陳玉圃

不露圭角——關(guān)于筆墨實踐的一個問題 / 003

傳統(tǒng)書畫的現(xiàn)代化（一） / 007

傳統(tǒng)書畫的現(xiàn)代化（二） / 010

傳統(tǒng)書畫的現(xiàn)代化（三） / 014

傳統(tǒng)書畫的現(xiàn)代化（四） / 017

傳統(tǒng)書畫的現(xiàn)代化（五） / 021

傳統(tǒng)書畫的現(xiàn)代化（六） / 025

傳統(tǒng)書畫的現(xiàn)代化（七） / 029

傳統(tǒng)書畫的現(xiàn)代化（八） / 032

傳統(tǒng)書畫的現(xiàn)代化（九） / 036

傳統(tǒng)書畫的現(xiàn)代化（十） / 039

對傳統(tǒng)書畫藝術(shù)的解讀（一） / 043

對傳統(tǒng)書畫藝術(shù)的解讀（二） / 046

對傳統(tǒng)書畫藝術(shù)的解讀（三） / 049

對傳統(tǒng)書畫藝術(shù)的解讀（四） / 054

對傳統(tǒng)書畫藝術(shù)的解讀（五） / 057

對傳統(tǒng)書畫藝術(shù)的解讀（六） / 061

對傳統(tǒng)書畫藝術(shù)的解讀（七） / 064

對傳統(tǒng)書畫藝術(shù)的解讀（八） / 067

對傳統(tǒng)書畫藝術(shù)的解讀（九） / 070

傳統(tǒng)繪畫與文化自信（一） / 073

傳統(tǒng)繪畫與文化自信（二） / 076

傳統(tǒng)繪畫與文化自信（三） / 079

傳統(tǒng)繪畫與文化自信（四） / 083

傳統(tǒng)繪畫與文化自信（五） / 086

傳統(tǒng)繪畫與文化自信（六） / 089

傳統(tǒng)繪畫與文化自信（七） / 092

傳統(tǒng)繪畫與文化自信（八） / 095

傳統(tǒng)繪畫與文化自信（九） / 099

傳統(tǒng)繪畫與文化自信（十） / 103

傳統(tǒng)繪畫與文化自信（十一） / 107

傳統(tǒng)繪畫與文化自信（十二） / 111

中篇

窮理盡性 趨臻妙境 ——陳玉圃《中國山水畫畫理》評析 路洪明 / 117

斯文在焉——中國畫的當(dāng)代風(fēng)向 伍小東 / 121

漫談寫意 徐桂香 / 126

近世中國畫變革與當(dāng)下審美思考 姜金軍 賈佳 / 130

傳統(tǒng)寫意畫發(fā)展現(xiàn)狀及問題反思 安祥祥 / 134

源流之變通——傳統(tǒng)繪畫的寫意特征與現(xiàn)代精神轉(zhuǎn)化 孫恩揚 / 139

“神駿”之于中國畫的審美性探析 楊江波 / 143

從傅抱石的山水畫看中國畫的寫意精神 黃戈 / 150

觀物寫心——《白鵝》系列閑談 藍(lán)凡武 / 153

傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化 李峰 / 156

“畫法關(guān)通書法津，蒼蒼莽莽率天真”

——論書畫的筆墨關(guān)聯(lián)、心性流淌、同源異體 王書峰 倪畔 / 158

中國傳統(tǒng)書畫的繼承與創(chuàng)新 王昌和 / 163

談在當(dāng)下語境中傳統(tǒng)文人畫向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的兩種思路 孔曉峰 / 167

繪畫與文化傳統(tǒng)的重建——以陳玉圃先生的繪畫藝術(shù)為例 教富斌 / 175

傳統(tǒng)審美觀的重新樹立：我們?yōu)槭裁匆蕾p傳統(tǒng)中國畫？ 陳文璟 / 179

從寫實與寫意的關(guān)系論傳統(tǒng)繪畫的現(xiàn)代化 陳文瑛 / 187

下篇

路洪明作品 / 199

伍小東作品 / 201

周伯林作品 / 203

徐桂香作品 / 205

姜金軍作品 / 207

賈佳作品 / 209

安祥祥作品 / 211

孫恩揚作品 / 213

閻勇作品 / 215

赫英海作品 / 217

徐紅梅作品 / 219

宋野巖作品 / 221

楊江波作品 / 223

黃戈作品 / 225

邢延齡作品 / 227

藍(lán)凡武作品 / 229

陳磊作品 / 231

李峰作品 / 233

李宏禹作品 / 235

王德信作品 / 237

王書峰作品 / 239

張令偉作品 / 241

王昌和作品 / 243

孔曉峰作品 / 245

教富斌作品 / 247

陳文璟作品 / 249

陳文瑛作品 / 251

后記 / 253

代序

從中國畫到文化傳統(tǒng)

陳玉圃

近年以來，我一直在思考中國畫與文化傳統(tǒng)的問題。在《山水畫畫理》再版的時候，我特意增加了“正見”一章，特意闡釋了傳統(tǒng)文化價值觀的確立對中國畫的重要性，以提綱挈領(lǐng)。

在教學(xué)中，我不從基本的樹法、石法、云法和構(gòu)圖等具體環(huán)節(jié)入手，主要是因為中國畫學(xué)的傳統(tǒng)強調(diào)先立意，后入手。蔡邕《筆論》說：“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之；”書畫自古不分家。要想畫好中國畫，必須先在文化修養(yǎng)、文化認(rèn)識上下功夫。當(dāng)然，理寓于法，法成于理，理法一體。我們既可以由法尋理，也可以由理入法。個人認(rèn)為，若能一理通，則百理通，然后以理入畫，當(dāng)可高屋建瓴，事半功倍。因此，我愿意先從畫理上正本清源，期盼學(xué)生在學(xué)習(xí)歷代畫家的優(yōu)秀技法時，能破除成見，創(chuàng)作出獨具一格的藝術(shù)作品。

我強調(diào)對畫理的體悟，并非不重視畫法的臨摹、學(xué)習(xí)。繪畫究竟是造型藝術(shù)，大量的藝術(shù)實踐和練習(xí)還是必要的。但是，在“西學(xué)東漸”的大氣候下，傳統(tǒng)文化受到了西方工業(yè)文明的強烈沖擊，重實踐、創(chuàng)作輕傳統(tǒng)和立意的風(fēng)氣炙熱，而沒有傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)，中國畫的發(fā)展始終是無根之木，無源之水。這就凸顯了傳統(tǒng)畫學(xué)的重要性。要正確地認(rèn)識、維護(hù)和完善繪畫傳統(tǒng)，中國繪畫界當(dāng)以歷史的眼光，分析辨別之，盡量擺脫那種狂熱、偏激的反傳統(tǒng)心理。歷代畫家在山水畫的創(chuàng)作實踐中，總結(jié)、創(chuàng)造了許多用筆和用墨的方法和審美準(zhǔn)則，如荊浩《筆法記》中所說的筆之“四勢”：筋、肉、骨、氣；黃賓虹所說的“五筆七墨”：平、圓、留、重、變，濃、淡、破、潑、積、焦、宿，以及“四忌”：釘頭、鼠尾、蜂腰、鶴膝。宋郭若虛《圖畫見聞志》中有用筆“三病”：“一曰板、二曰刻、三曰結(jié)?！边@些都是繪畫傳統(tǒng)中的寶貴財富，不能主觀臆斷地拋棄和否定。甚至，這些經(jīng)驗大多是大畫家的實踐體悟，相比于那些紙上談兵的藝術(shù)理論更貼近藝術(shù)本質(zhì)。

一方面，我們要認(rèn)識到古今中外的文化傳統(tǒng)沒有一成不變的。譬如，作為文化現(xiàn)象的中國畫，自晉唐以來，每個時代都有特定的風(fēng)格。畫家個人風(fēng)格的變化更是日新月異。甚至，我們一直詬病的清初“四王”的程式，它也有發(fā)生、發(fā)展和沒落的過程。討論具體的某一文化傳統(tǒng)而不照顧到它的變遷、變化，于學(xué)術(shù)探討而言終究是不全面的。另一方面，我們也必須承認(rèn)，文化傳統(tǒng)雖然在與時俱進(jìn)地不斷變化，但其中必有永恒不變的存在，否則其必不能承前啟后。同理，繪畫傳統(tǒng)的繼承、修正、完善和發(fā)展，離不開一個比較恒定的存在。我稱之為“畫道”。“畫道”即繪畫的根本規(guī)律。

一如筆墨是中國畫藝術(shù)的先決條件，是最基本的繪畫語言，離開筆墨談不上中國畫，“畫道”是中國畫學(xué)的核心。它不僅包含中國畫的審美標(biāo)準(zhǔn)，更是文化價值觀的體現(xiàn)，是中國畫藝術(shù)的基石。舍此，則無中國畫。同樣是用毛筆和宣紙創(chuàng)作，不以“畫道”為遵循的作品很難算得上是中國畫。一個民族若沒有了文化傳統(tǒng)，失去了核心文化精神，很可能會走向消亡。這是任何國人不愿、不能接受的。今天，國家大力弘揚優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，努力推進(jìn)中華民族偉大復(fù)興。于文化層面來說，我們在“百花齊放”的基礎(chǔ)上要“推陳出新”。這是傳統(tǒng)文化自我完善和改善的一個必然過程，也是近百年來文化發(fā)展逐漸理性和平和的結(jié)果。當(dāng)然，過去對傳統(tǒng)繪畫的反對，行為確實有些過激，但未嘗不是舊有的繪畫程式過于頑固不化的緣故，畢竟從中國畫學(xué)的發(fā)展來看，即使如黃賓虹這樣的筆墨大家，其繪畫形式也沒有完全跳出“四王”的影子，更何況其他人。

事實上，繪畫傳統(tǒng)是文化傳統(tǒng)的一部分。文化包括了哲學(xué)、宗教、道德、文藝等各領(lǐng)域，繪畫只是其中很小的一部分。麻雀雖小，五臟俱全。中國畫作為文化現(xiàn)象，其根本就是宇宙萬物之道延伸到繪畫中的審美之道。一幅中國畫，就像一個微型的宇宙。它的秩序和大自然的秩序應(yīng)該是一樣的。也就是說，中國畫家的創(chuàng)作過程就是仿效大自然秩序運作的過程。畫家本人在仿效中不斷接近大道，彰顯大道。這才是宗炳所說的“以形媚道”。善于學(xué)習(xí)的繪畫者，當(dāng)以古代繪畫大師的筆記心得為上，畢竟那是大師藝術(shù)實踐之后的體悟。他們做到了心手相應(yīng)，而不是單純地紙上談兵。若基于“現(xiàn)代化”立場，過于偏激和狂熱地反傳統(tǒng)，偏聽偏信，以次充好，以偏概全，則對文化、繪畫傳統(tǒng)缺失信心；面對西方科技文化的強烈沖擊，很容易喪失文化自信和文化自尊。要知道，卑躬屈膝地迎合永遠(yuǎn)得不到他人的尊重。做人如此，繪畫實踐更是如此。中國的文化自始至終保持著堅韌挺拔、不斷完善的狀態(tài)，即所謂“茍日新，日日新，又日新”的變化、活力。它的“變”是一種在文化傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的“變”，是一種“從心所欲不逾矩”的“新”。也就是說，相對于西方文化的跌宕起伏，中國文化的“變”是逐漸性的，而非激烈的。它有一個恒常的“道”?！暗馈毙味侣鋵嵱谥袊嫞w現(xiàn)為筆墨的簡淡審美。

水墨簡淡體現(xiàn)的是中國畫“不貴五彩”的色彩觀。中國人不是色盲，也會看到五彩繽紛的客觀世界，也會發(fā)現(xiàn)光影的微妙變化，但中國畫特別崇尚水墨簡淡，頂多也就是隨類賦彩，以補墨之不足。這是因為色相只是事物的表相。表相如夢如幻，瞬息萬變，是靠不住的。中國畫是中國傳統(tǒng)文化滋養(yǎng)的一種藝術(shù)形式，追求簡淡，以凈化靈魂，使精神升華，故主張和諧，崇尚自然，以“己所不欲，勿施于人”為準(zhǔn)則。簡淡以節(jié)欲，平和致自然。中國畫以霸悍、刺激為俗，以薄情、工制為匠。這都是傳統(tǒng)文化中的“禮讓”“仁義”概念在中國畫中的反映。它是非功利性的，可滌除俗世的功利性。譬如，逸品是中國畫的最高品格，它的可貴就在于能影響人心欲望的發(fā)展。一如汽車有油門和剎車兩個裝置，世界固然需要不斷前進(jìn)，但“剎車裝置”更是不可或缺。這也是傳統(tǒng)文化或者中國畫的現(xiàn)實意義。

總之，繪畫傳統(tǒng)是文化傳統(tǒng)的一小部分。古人有“禮失求諸野”的說法。這說明在大傳統(tǒng)被破壞殆盡的時候，小傳統(tǒng)中有足夠的文化因子能恢復(fù)、完善傳統(tǒng)文化。這體現(xiàn)了歷史上經(jīng)常提及的禮樂教化和移風(fēng)易俗的重要性。從現(xiàn)在的文化形勢來看，中國畫還有完整的文化體系支持，更有廣大的群眾基礎(chǔ)。正確認(rèn)識和弘揚中國傳統(tǒng)畫學(xué)，能助推中華民族偉大復(fù)興，畢竟一個民族的偉大復(fù)興，永遠(yuǎn)也離不開文化上的復(fù)興。

無

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