抗戰(zhàn)時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義探索
20世紀(jì)三四十年代，中國(guó)經(jīng)歷了慘烈的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)。面對(duì)民族危機(jī)，許多藝術(shù)家將創(chuàng)作重心轉(zhuǎn)向描繪真實(shí)的社會(huì)生活，利用現(xiàn)實(shí)主義的手法表現(xiàn)民眾的苦難，揭露侵略者的罪行。此時(shí)，現(xiàn)實(shí)主義繪畫成為藝術(shù)界回應(yīng)現(xiàn)實(shí)、激發(fā)民族覺(jué)醒和推動(dòng)革命的重要表達(dá)工具。藝術(shù)家們?cè)趯?shí)踐 中積極探索，將西方的寫實(shí)技法與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的筆墨和線條相結(jié)合，逐步形成一種既具時(shí)代使命感又富民族特色的藝術(shù)表達(dá)方式。
具體而言，藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)作中吸收西方的透視技法，以強(qiáng)化作品中的空間感與結(jié)構(gòu)感，但同時(shí)也堅(jiān)持中國(guó)畫傳統(tǒng)中強(qiáng)調(diào)“以線造型”的表現(xiàn)手法。這種中西融合的創(chuàng)作模式使得作品既具備現(xiàn)實(shí)主義的視覺(jué)沖擊力，又不失傳統(tǒng)藝術(shù)的韻味。
在人物塑造方面，藝術(shù)家們廣泛運(yùn)用西方的明暗光影法，以更好地表現(xiàn)人物的立體感與真實(shí)感，但同時(shí)也保留并運(yùn)用了中國(guó)畫獨(dú)特的勾勒 與皴擦技法，使畫面在寫實(shí)基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出獨(dú)特的民族文化氣息。
蔣兆和
在抗戰(zhàn)時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)探索中，中國(guó)人物畫領(lǐng)域的實(shí)踐尤為突 出。這種藝術(shù)實(shí)踐路徑以現(xiàn)實(shí)人物為創(chuàng)作對(duì)象，巧妙結(jié)合寫實(shí)技法與中 國(guó)傳統(tǒng)繪畫的精髓。其中的代表性藝術(shù)家便是蔣兆和。
1943年，蔣兆和創(chuàng)作了震撼人心的《流民圖》(圖1-1、1-2),這幅作品真實(shí)再現(xiàn)了100多個(gè)難民的痛苦面貌與生活處境，較直觀地反映了 日本侵略者帶給中國(guó)人民的深重苦難。畫中人物衣衫襤褸、面容憔悴，有的悲痛哭泣，有的神情呆滯，還有的因饑餓而虛弱地倒臥在地，這些生動(dòng)細(xì)致的描繪，深刻揭示了戰(zhàn)爭(zhēng)給普通民眾帶來(lái)的巨大創(chuàng)傷與災(zāi)難。蔣兆和在創(chuàng)作過(guò)程中，充分發(fā)揮了寫實(shí)主義技法的優(yōu)勢(shì)，以寫實(shí)的方式 精準(zhǔn)捕捉人物的形態(tài)和神情，將西方的光影明暗法與傳統(tǒng)繪畫的線條藝術(shù)高度統(tǒng)一于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜宋镌煨椭小Ｋ麑?duì)技法的嫻熟掌握與對(duì)現(xiàn)實(shí)的深 刻把握，使得《流民圖》不僅成為抗戰(zhàn)時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義中國(guó)人物畫的巔峰 之作，更彰顯出藝術(shù)家以“科學(xué)精神”觀照現(xiàn)實(shí)、服務(wù)社會(huì)的創(chuàng)作理念 與時(shí)代使命。
相比同時(shí)代其他藝術(shù)家，如徐悲鴻多以單個(gè)人物或動(dòng)物寫實(shí)為主， 蔣兆和則以群像式、深度聚焦社會(huì)問(wèn)題的創(chuàng)作方式，表現(xiàn)出更強(qiáng)烈的時(shí)代性和社會(huì)批判性，突顯出他作為現(xiàn)實(shí)主義探索者的卓越貢獻(xiàn)。
時(shí)至今日，雖然已經(jīng)有不少學(xué)者對(duì)蔣兆和及其藝術(shù)進(jìn)行了研究，但《流民圖》這件作品承載了非常多的文化信息，在筆者看來(lái)，學(xué)界對(duì)這 件作品的研究還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。我們談及主題性創(chuàng)作時(shí)，常常會(huì)把《流民圖》拿出來(lái)作為范例。實(shí)際上，對(duì)這件作品的考察應(yīng)該放置在更寬廣的視野中，將其作為一件中國(guó)近現(xiàn)代有代表性的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)作品去看待。要 達(dá)成共識(shí)的一個(gè)要點(diǎn)是，20世紀(jì)40年代戰(zhàn)火紛飛，民族危亡促使大批文藝青年投身抗戰(zhàn)洪流，“以藝術(shù)為槍”成為一種歷史使命。畫家以畫筆作為武器，用視覺(jué)圖像語(yǔ)言反映受難群眾疾苦；音樂(lè)家創(chuàng)作激人奮進(jìn)的抗戰(zhàn)樂(lè)曲，用旋律鼓舞民眾；作家用敘事性的文字記載“國(guó)破之恥”……
蔣兆和采用了以“寫生+默寫”為主的創(chuàng)作方式去完成尺寸巨大的 《流民圖》，他的這種創(chuàng)作理念和創(chuàng)作方法是如何形成的？這是一個(gè)值得去研究和探討的實(shí)踐問(wèn)題，也是一個(gè)對(duì)美術(shù)工作者有啟發(fā)的問(wèn)題。今天的美術(shù)創(chuàng)作不缺少鴻篇巨制，但有沒(méi)有能像《流民圖》這般直擊內(nèi)心的 作品呢?不能說(shuō)沒(méi)有，但也不多。涉及的因素繁多、復(fù)雜?！读髅駡D》所 包含的內(nèi)容非常多，它對(duì)于當(dāng)下的美術(shù)工作者，最重要的啟迪是什么？
首先，我們要了解《流民圖》創(chuàng)作的歷史和思想背景?！读髅駡D》是時(shí)代的產(chǎn)物，是屬于那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)結(jié)晶，在那個(gè)時(shí)代也產(chǎn)生了類似的、大大小小的、形式各異的戰(zhàn)時(shí)題材美術(shù)作品。對(duì)比今日，我們處在一個(gè)和平年代，在社會(huì)飛速發(fā)展的時(shí)代中，什么是最觸動(dòng)人心的、最能反映民眾關(guān)切的視覺(jué)景象？這個(gè)問(wèn)題沒(méi)有一個(gè)絕對(duì)的答案，優(yōu)秀的美術(shù)創(chuàng)作 也并非依賴一個(gè)方案就能產(chǎn)生，而是有其產(chǎn)生的必然和偶然因素。我們研究《流民圖》，不是為了復(fù)刻它（也無(wú)法復(fù)刻），而是探索現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律。民族性和時(shí)代性，或許可以作為現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的主旨， 回應(yīng)“為何而畫”的問(wèn)題。
其次，“如何去畫”是一個(gè)藝術(shù)表現(xiàn)方法問(wèn)題。蔣兆和運(yùn)用寫生去表現(xiàn)宏大題材，對(duì)寫生有深刻認(rèn)識(shí)。寫生并非只是造型訓(xùn)練方式，也可以 作為創(chuàng)作方法。寫生并非只能“對(duì)寫”，也可以默寫，或通過(guò)速寫去補(bǔ)充、完善對(duì)形象的塑造。寫生要依據(jù)創(chuàng)作意圖有所選擇，強(qiáng)調(diào)自主性，有針對(duì)性地挑選生活中人物、動(dòng)物以及道具的形象。寫生是創(chuàng)作的手段，不是目的。寫生是創(chuàng)作過(guò)程中的一個(gè)環(huán)節(jié)，不是最終效果。在對(duì)《流民圖》 細(xì)節(jié)的研究中發(fā)現(xiàn)，畫家在描繪人物過(guò)程中參看了模特兒，但與《流民 圖》創(chuàng)作過(guò)程中的一些單幅寫生練習(xí)仍然有不同之處，畫面中所有人物 的表現(xiàn)手法體現(xiàn)出創(chuàng)作語(yǔ)言所應(yīng)有的一致性，以使得作品的藝術(shù)形式統(tǒng)一而豐富。這能有效說(shuō)明，蔣兆和是將寫生、速寫、草圖、記憶、默寫等多種創(chuàng)作手法相結(jié)合，在大量素材的支撐下，以及利用畫稿不斷地嘗試下，尋找到最合適的表現(xiàn)方法，將復(fù)雜的群像整合為一件完整的作品。 尤其值得注意的是，蔣兆和剔除了大量真實(shí)的細(xì)節(jié)，僅保留最關(guān)鍵的人物特征，并且對(duì)這些特征進(jìn)行了一定程度的強(qiáng)化，使形象更強(qiáng)烈、更突出，以素描式刻畫結(jié)合“勾勒”與“平涂”的水墨技法去表現(xiàn)，語(yǔ)言更加純粹而有力，進(jìn)一步增強(qiáng)了作品的藝術(shù)性。
最后，《流民圖》留給我們的，還有一點(diǎn)重要經(jīng)驗(yàn)是，主題性創(chuàng)作或歷史畫創(chuàng)作需要給作品設(shè)定清晰的情感狀態(tài)。浪漫主義藝術(shù)的情感來(lái) 源是多方面的，比如說(shuō)，來(lái)源自神話故事或民間傳說(shuō)，寄托人們對(duì)美好的向往和對(duì)精神世界的追問(wèn)。那么現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的情感源自哪里?源自現(xiàn)實(shí)生活?，F(xiàn)實(shí)主義繪畫體現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)中“人”的關(guān)注，關(guān)注“人”的生存狀態(tài)和情感狀態(tài)。蔣兆和《流民圖》中所描繪的那些充滿著悲情的人物，是蔣兆和內(nèi)心情感的真實(shí)寫照?！氨椤本褪鞘Y兆和給《流民圖》設(shè)定的情感狀態(tài)，這種狀態(tài)是通過(guò)每個(gè)具體人物的形態(tài)和表情流露出來(lái)的，比如在轟炸中，抱著死去的孩子的婦女、恐懼的兒童、無(wú)助的老人、逃難中的殘疾者等等。蔣兆和顯然是將自己也代入到了“流民”中去，感同身受，“悲情”是油然而生的。現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)中的情感，包含歷史情感和個(gè)人情感。歷史情感有民族情感的因素，也有對(duì)人類歷史感傷的因素。 就《流民圖》而言，個(gè)人情感包含蔣兆和在創(chuàng)作階段的情感傾向，憤慨、 悲愴、哀傷、同情，應(yīng)該都有。這種情感形成一種氛圍，籠罩整件作品，給人以震撼，同時(shí)也有一些揪心的感覺(jué)。每個(gè)人物都有生活原型，是有社會(huì)身份的。他們的情感是真實(shí)的，與觀眾能產(chǎn)生共鳴。當(dāng)時(shí)那個(gè)年代 的觀眾，在畫中能找到類似自己的人物。以真實(shí)情感打動(dòng)人，是現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的特點(diǎn)之一。由此可見，現(xiàn)實(shí)主義人物畫對(duì)于情感的表現(xiàn)，不能 空穴來(lái)風(fēng)、無(wú)中生有，而應(yīng)扎根在實(shí)實(shí)在在的現(xiàn)實(shí)生活中，通過(guò)對(duì)每一個(gè)典型人物形象的塑造，傳達(dá)出來(lái)自鮮活現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)情感。在《流民 圖》中，蔣兆和沒(méi)有把受災(zāi)難民“臉譜化”“概念化”，而是將其視作由個(gè)體組成的群體去塑造，“悲情”的表現(xiàn)是有層次的、各自不同的。除了悲痛、恐懼、哀傷，還有苦澀、彷徨、無(wú)助、無(wú)奈，這些情感共同構(gòu)成了畫面壓抑、傷感的氛圍，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，讓人仿佛回到了那個(gè)年代，透不過(guò)氣來(lái)，心生悲憫，無(wú)法言喻。現(xiàn)實(shí)主義繪畫不是復(fù)刻生活原型，而是選擇最典型的形象，用最真摯的情感去表現(xiàn)，用最樸素的技法語(yǔ)言去提煉、塑造和經(jīng)營(yíng)，達(dá)到思想性和藝術(shù)性的高度統(tǒng)一，這是蔣兆和《流民圖》留下的寶貴藝術(shù)財(cái)富和精神財(cái)富。
