1932
◇滿謙子談音樂教育的窘?jīng)r
新音樂何時入廣西？按照音樂史發(fā)展的一般規(guī)律，應(yīng)不晚于20世紀(jì)初學(xué)堂樂歌的傳入。廣西的新式學(xué)堂可追溯到光緒二十四年1898年，時任廣西巡撫黃槐森創(chuàng)辦的“體用學(xué)堂”，聘請?zhí)凭搬轮鞒纸虅?wù)；至宣統(tǒng)元年1909年，廣西有政法學(xué)堂1所，中學(xué)堂14所，小學(xué)堂1078所，優(yōu)級、初級、簡易師范學(xué)堂10所，高等學(xué)堂1所（1902年“體用學(xué)堂”由巡撫丁振鐸改為“廣西大學(xué)堂”），女子學(xué)堂20所，實(shí)業(yè)學(xué)堂7所，主要集中于省府桂林地區(qū)。[ ]但是，廣西地區(qū)的新學(xué)教育發(fā)展是在1933年起雷沛鴻主持“國民基礎(chǔ)教育運(yùn)動”之后，而廣西學(xué)校的新音樂教育也至此，漸漸有所成績。
作為第一位廣西籍專業(yè)音樂人——滿謙子先生[ ]，曾經(jīng)對廣西1932年“國民基礎(chǔ)教育運(yùn)動”未開展前，他所見廣西音樂教育情況做如下表述：
“（一）環(huán)境方面 廣西向?yàn)殚]塞之區(qū)，文化之落伍，自不待言，尤以藝術(shù)一門，知好者竟若鳳毛麟角。所以對于音樂方面，除卻一般城市中民眾的戲曲和學(xué)校中的毛毛雨等之外，便別無所聞了。那末，整個的環(huán)境既是這樣陋俗，和一切舊習(xí)的印象，既是這樣深刻，要想在這種情形之下，去輸進(jìn)一種特異的音彩來刷新一般的耳目。真是不容易的事。所以在一個學(xué)校里面，簡直是沒有辦法去著手。何況更加之省教廳的學(xué)制，在每一個五六十人男女大小長幼不齊的班中，每周只有一小時音樂課。講樂理呢？還是教唱歌呢？真不知怎樣去分配才好。復(fù)次，學(xué)校的成見，向來是不注重音樂的，所以一班學(xué)生，每逢上這種課的時候，除卻當(dāng)是一種瞎喊的玩意外，再沒有別地念頭。
（二）教授方面 有以上這樣大的一個難題，教授方面，自是無法可想。單以唱歌來說，對于音調(diào)一項(xiàng)，他們只能唱五音階的歌。如加上了fa或ti等的音在內(nèi)，便好像一架壞了音的風(fēng)琴一般，死也弄不準(zhǔn)確。至于有變音或變調(diào)的歌，就更不用說了。對于歌詞也是如此；稍為有文藝價值的歌詞，便感覺毫無興味。若是像《妹妹我愛你》俗不可耐的東西，便馬上可以背得出。……講到練習(xí)發(fā)音，那簡直是個大笑話?！f到樂理一層，那更使我失望了?！寰€譜竟說比三角幾何還難，……這樣一來，簡直不能使他們有看譜的技能了，何況每周只有一小時音樂課，怎辦？所以，為著要使他們多發(fā)生些唱歌興趣起見，我只得把簡譜一齊應(yīng)用?！?p/>
（三）教材方面 說到教材方面，真是個最難解決的問題，同時又是我一個最大的缺憾。因?yàn)橐獜囊粋€幼稚和有惡習(xí)的過程中，跳到一個有規(guī)則和有藝術(shù)的環(huán)境里，同時又沒有經(jīng)過相當(dāng)?shù)碾A級和步驟的訓(xùn)練，這比上天還難，絕對辦不到的。就以歌曲來說吧，中國現(xiàn)在所有的歌曲，雖名為中學(xué)的教材，其實(shí)是中學(xué)最不適用的教材。有的稍為淺易的，曲調(diào)卻沉悶呆板不堪。有的曲調(diào)稍為好聽的，卻又難唱。因此在一班只能唱五音階的學(xué)生中，授之以沉悶呆板之歌，便不能提起興趣。授之以優(yōu)美悅耳之曲，便感心有余而力不足。所以這樣一來，要預(yù)算一學(xué)期的材料，買許多的歌書才選得出。但我國現(xiàn)在所謂有些藝術(shù)價值的歌書，又能找到幾多？又能有幾多可選得出來適用于這種環(huán)境？所以在一個“巧婦難為無米之炊”的情形之下，不得不追憾到我學(xué)識不足了。假使我能夠自度曲的話，那末，這種毛病，這種缺點(diǎn)，我雖不敢自負(fù)完全能補(bǔ)救，但我相信總不至于會反將毛病弄壞些。
（四）待遇方面 ……”[ ]
滿謙子，原名滿福民，是廣西第一位考入上海國立音樂?？茖W(xué)校的音樂人才，1929年秋入校，學(xué)制五年師范本科，主修聲樂。1932年因“一二八”淞滬戰(zhàn)役，滿謙子休學(xué)回家鄉(xiāng)，在柳州廣西省立四中和龍州省立七中任教各半年。從滿謙子1932年所見，20世紀(jì)30年代初期音樂課雖然在廣西學(xué)校教育中普及，但也存在著各種困境。學(xué)制混亂，學(xué)生基礎(chǔ)薄弱；學(xué)校中唱歌竟以黎錦暉[ ]《毛毛雨》之類的流行歌曲為主；教師薪資菲薄，師資極度匱乏。另外，雖然輿論上廣西仍然處于如火如荼抗日救亡運(yùn)動的開展中，但從學(xué)校師生的音樂活動來看，抗日歌詠發(fā)展是毫無起色。首先，是可唱歌曲的不足，學(xué)生音樂教材的匱乏；其次，是學(xué)生歌詠能力欠缺。1931年廣西省宣傳部提出的“編輯抗戰(zhàn)歌曲”的工作，實(shí)際也未能真正有效開展，原因必然少不了缺乏“音樂人才”一條。此時的廣西是新音樂的蠻荒之地。
從滿謙子的言談中可知他所理想的音樂教育是學(xué)生能夠掌握五線譜、簡單的西洋發(fā)聲法，能歌唱具有一定藝術(shù)性的歌曲，顯然是與現(xiàn)實(shí)多有差距。而此時廣西上層知識分子對于音樂的看法，也多脫離于現(xiàn)實(shí)的世界，且有傾慕西方藝術(shù)音樂的風(fēng)氣。另外，滿謙子面對廣西音樂教育的窘境，感懷自己不能作曲的遺憾，在他回到上海音專后，開始了學(xué)習(xí)和彌補(bǔ)。他作為師范本科，主修聲樂師從周淑安、蘇石林、應(yīng)尚能等名師，輔修作曲師從黃自，輔修鋼琴等。音專的學(xué)習(xí)為他未來的音樂事業(yè)打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，在抗戰(zhàn)初期滿謙子成為廣西抗戰(zhàn)音樂活動的領(lǐng)導(dǎo)者。從他的一生來看，他是廣西新音樂史和音樂教育史上重要的歷史人物。
◇從西洋音樂，談“音樂與人生”
1932年5月《南寧民國日報》副刊《浪花》發(fā)表了長篇音樂文章《音樂與人生》，作者石玉昆，當(dāng)是與雷沛鴻一起參與廣西教育工作的教育家。20世紀(jì)30年代初中國知識分子論及音樂美學(xué)的觀點(diǎn)中“藝術(shù)與人生”是一個慣有的話題。
“……談到人生，我又感覺——不如說自慰——不要因?yàn)椴坏弥颈阋钟?，悲哀；要在藝術(shù)姊妹行中求得些新的快慰?！?p/>
……現(xiàn)代的塵寰，是一個充滿腥穢的塵寰；現(xiàn)代的塵寰，是一個苦悶煩惱的塵寰。在這塵寰的各部，雖然有披雅娜，懷娥鈴，鋼琴，管弦樂……然而，然而也不過是木偶式演奏而已。奏演的人，是否了解音樂的底蘊(yùn)？是否了解音樂的含蓄？
……‘樂圣斐德芬Beethoven底音樂，是法蘭西革命的反映，是音樂中的自由平等四海同胞的呼號聲；修芒Schumann底作品是十九世紀(jì)中葉徘徊于歐洲全土的新精神——浪漫主義——底音樂的反響；華葛耐爾Wagner底樂劇Music drama,是現(xiàn)代精神的表象，是現(xiàn)代的民眾聲Vox Populi’。在在的可以體驗(yàn)得出現(xiàn)代的音樂，‘能廣大地自由發(fā)展人類底智情意的活動，精密地發(fā)表人類塵內(nèi)生活I(lǐng)nner life’?！?p/>
吾們知道現(xiàn)代的音樂，根本上完全建筑在和聲Harmony上面——即音之諧和——音樂本身的音節(jié)既在諧和，□于人們當(dāng)也感化成一個諧和的精神了。那，才不至于殘忍，才有和平可言。所以，要免除人類上殘酷無人道的戰(zhàn)爭，惟有提倡美化的音樂，惟有諧和的音樂才可以感化人們殘酷野蠻的獸心！”[ ]
《音樂與人生》表達(dá)了作者認(rèn)為音樂是藝術(shù)中最能與人的精神生活密切接觸，因而，也是最能改善人格修養(yǎng)的藝術(shù)。20世紀(jì)30年代的知識分子，精神層面往往有對現(xiàn)實(shí)不滿的種種苦悶，他們崇拜西方科學(xué)和藝術(shù)，希望能夠用西方的藝術(shù)來感化人類，甚至認(rèn)為只有諧和的音樂才可以感化人心免除戰(zhàn)爭。因此，這不是一種理性的思考，而是借用了對西方音樂情感論的一些認(rèn)知，而希望通過音樂尋求心靈的安慰。
又如同年樹焜發(fā)表于《浪花》的《我們的慰安者》[ ]一文，文中表達(dá)：音樂是生活中的安慰，它是普遍的，沒有階級性也沒有限制的，只要你接受它或者欣賞它，你就會從它這里得到安慰。文章遍引哲學(xué)家、音樂家，乃至理論家田邊尚雄等的語錄，揭示音樂的偉大。然而，這仍然是一個沒有真正接觸“地氣”，空泛的理想，沒有真正面對音樂與中國時代現(xiàn)實(shí)問題的知識分子的理想世界，猶如處于廟堂的詩人筆下的田園歌。
石玉昆和樹焜是中國轉(zhuǎn)型時期新文人的代表，他們的言論有著時代背景印記，是此時中國所存在的一種音樂思想的范式，也是時代的諸種思潮中的一種。我們可以從西方的音樂思潮中管窺到中國知識分子模仿的痕跡，也能從中國傳統(tǒng)文人的思想中找到文化的基因傳承。而隨著地方抗戰(zhàn)風(fēng)氣的衰退，廣西抗戰(zhàn)的樂歌悄無聲息，《毛毛雨》等歌曲充斥學(xué)堂，地方音樂美育亟待發(fā)展。
1933
◇音樂研究會/社的萌生和發(fā)展
1933年夏，《南寧民國日報》“社會版”報道了上海工部局樂隊(duì)和大同樂會聯(lián)袂的一場音樂會，盛贊“中西音樂第一次會奏——世界大同之朕兆！”[ ]中西音樂文化的融合并存，是20世紀(jì)東方音樂文化現(xiàn)象中不可逆轉(zhuǎn)的時代趨勢。中國的國樂和戲曲，一方面作為一種專門的職業(yè)藝術(shù)，處于讓人喜愛，但又讓傳統(tǒng)思想者蔑視的地位；一方面作為藝術(shù)的修養(yǎng)，知識分子和學(xué)生們也樂于習(xí)之。這種美育的風(fēng)氣，在廣西的進(jìn)展也是相對緩慢。1933年南寧省立女子三中和某女高，分別成立了音樂研究會，成為了《南寧民國日報》11月稿的新聞素材。省立女子三中學(xué)生自治會組織音樂研究會，有軍樂隊(duì)和口琴隊(duì)，四五十人參加；另有一高中女生組織音樂研究會，分為口琴、簫、揚(yáng)琴、二弦（二胡）等四組；以“娛樂”“陶養(yǎng)性情”為目的。[ ]
從另一則時訊可以看出此時廣西地區(qū)的學(xué)校和坊間的音樂美育和國樂傳承也有一定的普及，且多以“研究會/社”等為名目，并與抗戰(zhàn)時局之宣傳工作相互聯(lián)系。如，北流縣社會賢達(dá)趙希天[ ]等，“以暴日侵凌、列強(qiáng)窺伺、國勢日蹙、民氣不張，擬組織一粵劇團(tuán)作化裝宣傳，一以喚起民眾抗日救國，一以灌輸文化輔助教育”，但考慮人才缺乏，“故先組織音樂社”成立“國樂研究社”。[ ]后續(xù)類似社團(tuán)又有南寧市民羅星南等組建的“國樂研究社”，扶南縣機(jī)關(guān)公務(wù)員等組建的“音樂研究社”等。[ ]地方民教館亦從民族教育的角度紛紛開設(shè)“音樂研究會”等組織。[ ]廣播電臺為“羅致本市音樂專家協(xié)助播音”，于1934年6月17日成立音樂研究社。[ ]
從1933至1935年，廣西各種音樂研究會紛紛涌起。1935年5月26日廣西省黨部南寧同樂會也成立了一個“音樂研究會”。[ ]同樂會為同年4月27日成立，“以陶冶德行、增進(jìn)藝術(shù)技能、養(yǎng)成互助精神、聯(lián)絡(luò)感情及宣傳三民主義與本省建設(shè)為宗旨”。[ ]該會建立音樂研究會曾設(shè)立中樂組（杜式洲為組長）、西樂組（劉鶴云為組長）和歌唱組（雷廷俊為組長），并延聘多位指導(dǎo)員指導(dǎo)會員。[ ]成員涉及機(jī)關(guān)、學(xué)校等黨部同樂會會員，從后續(xù)偶爾報道來看，音樂會主要也就是參與同樂會聚會，表演“同樂大會”中的游藝活動，并無更多影響力。如，同年9月舉行的第三次同樂大會游藝節(jié)目包括：軍樂、話劇、粵劇、歌唱、口琴、桂劇、粵曲、音樂合奏、國技（武術(shù)）和歌舞諸類。[ ]直至1935年，滿謙子歸邕，創(chuàng)建廣西音樂會，時為廣西省最具有專業(yè)性和影響力的音樂社團(tuán)。
20世紀(jì)30年代初期廣西各地和各階層崛起音樂研究會社體現(xiàn)了廣西地方政府對音樂美育的重視。音樂會社之“音樂”，學(xué)生主要以國樂器樂、西洋器樂和歌詠為主；市民則以國樂、戲曲、曲藝等為重。同時，各會社也把音樂與抗戰(zhàn)精神聯(lián)系在一起，對未來的抗戰(zhàn)宣傳具有積極的意義。
1934
◇廣西第一場室內(nèi)音樂會和音樂論戰(zhàn)的“第一槍”
從南寧、桂林等地陸續(xù)發(fā)生的音樂會社來看，新音樂文化在廣西起步是較晚的，而廣西省第一場室內(nèi)音樂會則在1934年夏。同年7月，滿謙子先生與應(yīng)尚能[ ]老師、丁善德[ ]、戴粹倫[ ]同學(xué)赴香港、廣州、南寧等地舉行旅行音樂會。受到廣西省邀請于廣西南寧省府禮堂演出，音樂會以演唱和小提琴、鋼琴演奏為主。署名拾鱗的聆聽者在《浪花》發(fā)表如下評論：
“第一位音樂家唱的，當(dāng)以《同志們快勇敢的武裝起來》一曲為最出色，聽到最末一段，那種英武蓬勃的聲調(diào)，真如長江大河，一瀉而出，大有沛然莫能制之的氣概?？上际怯⑽牡母柙~，使得聽眾對于內(nèi)容不免隔膜了一些。
第二位音樂家唱的，當(dāng)以《茶花女中的飲酒》和《教我如何不想他》，二曲為最動聽。那種快曲，和委婉連貫，高嘯入云的詞句，他竟毫不費(fèi)力的唱出。還有他那□音的準(zhǔn)確，愉快，轉(zhuǎn)跌自然，用嗓能發(fā)出共鳴的諧聲，這確實(shí)非受過四五年以上的訓(xùn)練是辦不到的。
小提琴家的奏演，要以《小步舞曲》為最動聽了。那種幽柔的音調(diào)，和清脆的琴聲，若斷若續(xù)，好像雪花般的在云中飛舞，引起了人們無限的情緒和快樂。他那弓弦的輕快，又好像飛蟲般的在琴上跳躍著，令人目光應(yīng)接不暇。這種嫻熟的技藝，非有音樂天才，和六七年的訓(xùn)練也是辦不到的。
鋼琴……我很贊成這位音樂家用琵琶所奏的《陽春古曲》?！@種樂器，平時多拿來配唱的，用來獨(dú)奏的很少。然而他竟能獨(dú)奏得淋漓盡致，一絲不亂，正所謂‘大珠小珠落玉盤’，聽他每換一個曲調(diào)好像又是一個天地。無怪博得聽眾的歡聲了?！盵 ]
20世紀(jì)30年代初期，廣西首府南寧是沒有音樂會活動的，更沒有展示西方音樂文化的音樂會。因此，拾鱗稱這場音樂會為廣西歷史上的“破天荒”。應(yīng)尚能先生是中國著名的男中音歌唱家，留美回國后隨入上海音樂?？茖W(xué)校擔(dān)任聲樂教授；滿謙子1929年入上海國立音樂?？茖W(xué)校五年本科師范聲樂專業(yè)，隨周淑安、蘇石林、應(yīng)尚能學(xué)習(xí)，確已經(jīng)“受了四五年以上的訓(xùn)練”；而戴粹倫是極有天賦的一位小提琴家，廖輔叔先生盛譽(yù)他為上海音專培養(yǎng)的“中國人之習(xí)小提琴者”“最成功的一個”[ ]；丁善德為中國第一位舉辦獨(dú)奏音樂會的鋼琴家，在音專期間，琵琶、鋼琴、作曲各科優(yōu)秀，也常常擔(dān)任老師和同學(xué)們的鋼琴伴奏工作。20世紀(jì)30年代初，中國新音樂發(fā)展初期，專業(yè)音樂會還是以西方音樂作品為主，中國作品為輔。這場音樂會歌唱以西方藝術(shù)歌曲、歌劇選曲和中國早期藝術(shù)歌曲為主，有小提琴、鋼琴和琵琶演奏。從藝術(shù)和技術(shù)的角度來看，是具有國內(nèi)高水平的，也是廣西歷史上第一場室內(nèi)樂音樂會。
然而，不想這場音樂會卻引來了署名阿牛的一位樂評者的長文——《音樂家與大眾》的批判。可惜，因文獻(xiàn)缺失而無法看到原文，只能根據(jù)答文管窺。滿謙子的答文和拾鱗的樂評，發(fā)表于《南寧民國日報》副刊《浪花》，都針對于《音樂家與大眾》一文進(jìn)行或直接、或婉轉(zhuǎn)的批評。從中可見阿牛的批判觀點(diǎn)主要源自兩個方面：一，認(rèn)為不應(yīng)在廣西地區(qū)介紹這樣的音樂進(jìn)來，如批評鋼琴曲《邀舞》：“廣西現(xiàn)在不是提倡跳舞的時代，不應(yīng)介紹這種音樂進(jìn)來”；將涉及情愛的藝術(shù)歌曲“與《毛毛雨》《桃花江》相提并論”；認(rèn)為“廣西需要軍歌”，“是要能夠表現(xiàn)拖槍開步走的音樂”。二，阿牛本人“喜歡古樂”。[ ]從中可見廣西也是存在著反對音樂的西化和提倡“古樂”的國粹主義的知識分子，這和時代的背景是契合的。
音樂的國粹主義思想早已在廣西有見：1933年一篇探討“中國音樂的來源”的文章開篇如此論述：“素稱‘禮樂之邦’的中國，經(jīng)過了幾千公轉(zhuǎn)之后，——至現(xiàn)在——關(guān)于音方面，非但沒有半點(diǎn)進(jìn)展，而反淪亡到幾乎淘汰，甚至不識什么是音樂，雖然現(xiàn)在的學(xué)校亦設(shè)有音樂一科，無如大家都是敷衍了事，并且它的性質(zhì)多是採自歐西，沒有容留國樂的余地，但是聽?wèi)T單音樂曲的中國人的耳必不能領(lǐng)略復(fù)音和聲的樂曲，反至‘畫虎類犬’。所以在我個人的偏見，與其向外搜求，不如提倡，和改良國樂比較來得容易，須知中國音樂的歷史已有數(shù)千年，而定律的精細(xì)，和完善冠于世界各國，漸漸因?yàn)橐话辔娜艘暈椋骸栌嗑坪蟮膴蕵菲贰?，所以沒有深刻的研究，和改良，以至今日之地步！”[ ]
評樂者阿?！跋矚g古樂”，他的思想顯然也有著一部分的國粹主義觀念。但他的落腳點(diǎn)實(shí)則放置在“大眾”和“大眾化”?！按蟊娀痹谝魳匪汲敝惺紫燃蟹从吃谛乱魳返睦碚摵兔缹W(xué)原則，但是亦有廣義的“大眾化”內(nèi)涵。正如“新音樂”的廣義與狹義之分，“大眾化”也是20世紀(jì)20至30年代普遍的一種認(rèn)識。如知識的大眾化教育，這就涉及到藝術(shù)領(lǐng)域的平民化問題。20世紀(jì)30年代的廣西，正是步入民眾教育“大眾化”的時代洪流，“大眾化”成為一談文藝，則無不涉及的一個普遍觀點(diǎn)。僅以1934年前后廣西地區(qū)部分文藝文章為例，涉及：“藝術(shù)大眾化”“話劇大眾化”“文藝大眾化”“戲劇大眾化”“文學(xué)大眾化”“民族文學(xué)大眾化”“體育大眾化”“民歌與文學(xué)大眾化”“大眾教育”“大眾文化”“大眾藝術(shù)”“大眾詩人”“大眾音樂”等諸多文化大眾化論題的討論。[ ]而在廣西談及“大眾”“大眾化”則會和行政、軍學(xué)的“三位一體”制的政體制度，與廣西的實(shí)際情況，以及國際（中日）情況結(jié)合起來，因此，“尚武”精神也是廣西知識分子言及文藝大眾化思想中普遍存在的一種特質(zhì)。
阿牛對滿謙子的答文和拾鱗的樂評給予及時的回應(yīng)，而《音樂論戰(zhàn)的第一槍》的標(biāo)題也非常具有時代性氣息。犀文言到：“古代的中國士大夫把詞曲填入羌胡曲調(diào)里，是這樣造成了老中國封建的歌曲；現(xiàn)代中國音樂家用西洋音樂譜詞曲，一個圈子兜轉(zhuǎn)來，將‘發(fā)揚(yáng)國性’作復(fù)古的假面具。我所要攻擊的便是這老中國封建藝術(shù)借尸還魂的怪現(xiàn)象。”阿牛顯然是反對雜糅異族的歌曲和音樂的，從反對宋代詞調(diào)音樂中的羌胡曲調(diào)，到反對以西歐音樂視為可以塑造中國“國性”（民族性）的中國新音樂的發(fā)展道路?；蛞矎墓糯鷥伤尉置?，想到中國社會正面臨的列強(qiáng)窺探的危機(jī)局面。他批判國內(nèi)的音樂人沒有創(chuàng)作出自己的“馬賽曲”，而是用了西方兒歌填寫成了《打倒列強(qiáng)》，認(rèn)為這是中國革命的恥辱。
“中國的音樂家當(dāng)以民族革命為立場，民族革命是中國唯一的出路，便也是中國藝術(shù)家唯一的出路，這不能說是‘投機(jī)’，因?yàn)槟闶侵袊吮銘?yīng)當(dāng)走這樣的路的，而且也只看你走不走，如果你大罵‘投機(jī)’，卻將自己投到復(fù)古的溝渠中去，或?qū)⒆约和兜绞澜缰髁x的渾水中去，不管別人有沒有‘眼光’，被批評，終是不能免的了?！盵 ]阿牛以犀利的語言結(jié)束了這篇具有濃郁批判性的論戰(zhàn)之文。
阿牛是代表了在中國面臨科學(xué)、藝術(shù)的整體西化發(fā)展歷程中，認(rèn)定中國的道路必須經(jīng)歷民族革命，但是，卻否定了文化西化發(fā)展的道路，具有革命精神和國粹主義觀念的知識分子。后續(xù)，滿謙子不再有答文，論戰(zhàn)也就此在第一槍止住。但是，這場經(jīng)歷必然也會對側(cè)重從藝術(shù)本體的藝術(shù)性來考慮藝術(shù)價值的學(xué)院派音樂家滿謙子有著一定的觸動，而未來，他將承擔(dān)著廣西音樂教育大眾化的責(zé)任。
