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本書為《新美術(shù)館學(xué)》輯刊第3輯，以觀念/思辨、空間/生產(chǎn)、機構(gòu)/制度、在場/實踐四大板塊為核心，收錄17篇學(xué)術(shù)文章；另設(shè)置“特別策劃”欄目，呈現(xiàn)了6位學(xué)者圍繞“收藏的趣味、知識與文化記憶”展開的專題對話。全書以“新美術(shù)館學(xué)”研究提出的人、空間、制度三個研究方向為參照，立足全球視野與中國本土語境，探討美術(shù)館在當代社會中的角色轉(zhuǎn)型、知識生產(chǎn)機制、空間重構(gòu)及文化記憶建構(gòu)等核心議題，并回應(yīng)美術(shù)館行業(yè)面臨的學(xué)術(shù)研究滯后、實踐慣性固化等問題，全面覆蓋了“新美術(shù)館學(xué)”研究的關(guān)鍵領(lǐng)域，有助于推動中國式美術(shù)館學(xué)理論體系的創(chuàng)新與實踐變革。

王璜生，1956年生，廣東揭陽人，教授、博士生導(dǎo)師，曾任廣東美術(shù)館館長、中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館館長?，F(xiàn)為廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館新美術(shù)館學(xué)研究中心主任、中國美術(shù)家協(xié)會策展委員會副主任，德國海德堡大學(xué)、南京藝術(shù)學(xué)院、中央民族大學(xué)、澳門城市大學(xué)特聘教授等。

沈森，藝術(shù)學(xué)理論博士，廣州美術(shù)學(xué)院藝術(shù)與人文學(xué)院副教授、藝術(shù)管理學(xué)系主任、新美術(shù)館學(xué)研究中心副主任。先后畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院、中央美術(shù)學(xué)院。北京大學(xué)訪問學(xué)者，主要研究領(lǐng)域為現(xiàn)當代藝術(shù)理論與藝術(shù)批評、美術(shù)館學(xué)與視覺文化。主持國家社科基金藝術(shù)學(xué)項目和省部級項目多項，發(fā)表論文30余篇。

觀念 / 思辨

002 “元數(shù)據(jù)”與“數(shù)據(jù)載體”：當代藝術(shù)的非實物保存策略 / 沈森

014 記憶的張力：作為文化記憶媒介的公共美術(shù)館 / 姚珊珊

025 基于物的認識論：評史蒂芬·康恩《博物館與美國的智識生活，1876—1926》 / 馮雪

039 無知的美術(shù)館與被解放的觀眾 / 張大海

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空間 / 生產(chǎn)

052 參與式藝術(shù)的兩種空間特性及其主體重塑效果 / 王志亮

066 藏于櫥柜的世界：17 世紀荷蘭微縮玩偶屋和珍奇柜收藏空間研究 / 劉夏凌

082 東物西藏與空間重組——“中國藝術(shù)”在柏林的流轉(zhuǎn)與歷史建構(gòu) / 趙娟

093 論美術(shù)館線上展覽的空間形態(tài)構(gòu)建 / 易玥

102 感知的對話場 ：展覽介入空間 / 吳鵬

機構(gòu) / 制度

110 藝術(shù)法在中國：重訪20世紀八九十年代之交藝術(shù)與法律的邂逅現(xiàn)場 / 張理耕

124 略論20世紀80年代中國的美術(shù)體制與美術(shù)思潮 / 陳曠地

135 數(shù)字化和社區(qū)參與下的思辨空間——關(guān)于藝術(shù)博物館智識機制的思考 / 韓昆哲

149 法蘭西的“沙龍”：機構(gòu)、批評與公共空間 / 程小牧

在場 / 實踐

166 忒修斯之船：儀式性下的三個場景 / 巢佳幸

178 開放性的合作與系統(tǒng)化的構(gòu)建——從羅得島設(shè)計學(xué)院藝術(shù)博物館的公共教育活動“開放日”談起 / 游江

189 景觀復(fù)原視域下的藝術(shù)介入研究——龔灘古鎮(zhèn)遷建后的“原真

性”建構(gòu)分析 / 張汎

205 作為展覽實踐方式的女性視角 / 欒志超

特別策劃

218 個人化空間——收藏的趣味、知識與文化記憶角 / 主持人：徐夢可

222 作為知識生產(chǎn)的“收藏” / 杭春曉

233 收藏是一個藥引子 / 徐累

242 搭建在收藏基礎(chǔ)上的美術(shù)史書寫 / 邵彥

247 收藏本身就是圍繞著我的創(chuàng)作展開的 / 丘挺

255 具有“問題感”的收藏 / 劉鼎

卷首語

王璜生

在當代文化與藝術(shù)的現(xiàn)場，美術(shù)館是首當其沖的研究對象，也是眾多文化生產(chǎn)、體制機制、思想學(xué)術(shù)、公眾社會等當代問題的交匯點。今時今日，我們對美術(shù)館的理解可以分為美術(shù)館管理和美術(shù)館學(xué)研究兩大類，雖然二者之間常有彼此交叉、互相補充的關(guān)系。

美術(shù)館學(xué)研究是對美術(shù)館實踐中面對的具體問題的思考、生發(fā)與升華。在美術(shù)館體系化與規(guī)范化運作的一個世紀以來，美術(shù)館學(xué)也經(jīng)歷了從砥礪前行到系統(tǒng)化、學(xué)科化的艱辛過程，在當下也面臨著由業(yè)已成熟的體系到自我反觀與批判懷疑的轉(zhuǎn)變。這帶出美術(shù)館學(xué)對自身觀念的邊界拓展，也激勵著新一代學(xué)者以對話者、行動者的身份去構(gòu)建新的美術(shù)館學(xué)研究方法和研究理論。

長期以來，國內(nèi)美術(shù)館在普遍薄弱的社會基礎(chǔ)和文化基礎(chǔ)的夾縫中尋求出路，以至業(yè)內(nèi)對美術(shù)館的關(guān)注，通常更偏向于美術(shù)館的實際操作與運營，進而美術(shù)館在維系生存、行政管理、展覽策劃以及公共活動的組織中耗費了較多的精力。然而，美術(shù)館在社會中應(yīng)該扮演什么樣的角色，又應(yīng)該以何種方式定位自身、促進知識生產(chǎn)，這同樣是值得耗費精力去思考與實現(xiàn)的關(guān)鍵問題。更進一步，美術(shù)館在尋找當代意義的過程中，自身思想與理論的持續(xù)性更新，這不只是目的論的問題，更是方法論的問題。

在此背景下，“新美術(shù)館學(xué)”的提出是一種理想。它所直面的是當下美術(shù)館行業(yè)重實際運營而輕學(xué)術(shù)研究、重慣性實踐而少觀念更新、重修補缺失而弱開闊視野的現(xiàn)狀。同時，它也有意識地寄希望于美術(shù)館的管理者和研究者朝著與國際博物館界及當代文化理論領(lǐng)域同步的方向努力，并提出中國式的美術(shù)館學(xué)的前沿理論。我們對“新美術(shù)館學(xué)”的理解主要表現(xiàn)在三個方面。一、“新美術(shù)館學(xué)”是對傳統(tǒng)美術(shù)館學(xué)的一種新的思考、推進與拓寬。它并非對傳統(tǒng)美術(shù)館學(xué)的否定和批判，而是意味著邊界突破，從自省反思中延伸出新的可能性。二、“新美術(shù)館學(xué)”是開放的。它的反身性觀察激發(fā)了許多未知領(lǐng)域，它們促進形成了相較以往更開放的思維、更綜合的方法和跨學(xué)科的視野。三、“新美術(shù)館學(xué)”尤其強調(diào)理論與實 踐的結(jié)合。新的理論與研究方法需要現(xiàn)實和實踐的檢驗，“新美術(shù)館學(xué)”并非閉門造車，反而極為希望能夠在美術(shù)館實踐中得以驗證、得以應(yīng)用。

因而，《新美術(shù)館學(xué)》是對上述思考的嘗試與推進。它常設(shè)四大版塊 ：一、“觀念—思辨”，著眼探討美術(shù)館學(xué)的新觀念，收錄“以‘人’為主體”和“以美術(shù)館本體研究為對象”兩個路徑展開的理論研究與寫作；二、“空間—生產(chǎn)”，倡導(dǎo)開放的美術(shù)館和多向度的美術(shù)館空間研究，關(guān)注跨學(xué)科、跨領(lǐng)域的美術(shù)館學(xué)研究方法；三、“機構(gòu)—制度”，涵蓋美術(shù)館管理機制、展覽機制、文化政策與法學(xué)研究等多個視角，圍繞制度層面提出行業(yè)內(nèi)的建設(shè)性意見，以推進美術(shù)館制度的反身性研究；四、“在場—實踐”，聚焦博物館、美術(shù)館和藝術(shù)機構(gòu)的現(xiàn)場，對具有研究性和創(chuàng)新性、實驗性的藝術(shù)實踐進行觀察、追蹤與分析?！缎旅佬g(shù)館學(xué)》通過向外展開的方式，在考量當代多元文化的基礎(chǔ)上，反觀美術(shù)館在發(fā)展過程中面對的一系列現(xiàn)象，在反思現(xiàn)行機制的背景下，意在與國際、國內(nèi)博物館和美術(shù)館學(xué)界建立有效的對話。

恒者行遠，思者常新。學(xué)術(shù)獨立、思想開放、理論創(chuàng)新是本書的基本要求?！靶旅佬g(shù)館學(xué)”以此書投石問路、擿埴索涂。感謝廣西師范大學(xué)出版社對本書的大力支持！衷心希望各位專家學(xué)者和讀者不吝參與，并給予批評指正。

2020年12月1日于廣州美術(shù)學(xué)院新美術(shù)館學(xué)研究中心

1. 體系構(gòu)建與本土關(guān)懷

本書以“觀念/思辨、空間/生產(chǎn)、機構(gòu)/制度、在場/實踐”四大板塊，構(gòu)建了“新美術(shù)館學(xué)”研究的完整框架。它不僅系統(tǒng)引入全球前沿理論，更致力于立足中國本土語境，直面行業(yè)現(xiàn)實問題，是推動“中國式美術(shù)館學(xué)”理論體系創(chuàng)新與實踐變革的里程碑式輯刊。

2. 前沿議題與行業(yè)回應(yīng)

直面美術(shù)館行業(yè)“學(xué)術(shù)研究滯后”與“實踐慣性固化”的核心痛點。所收錄文章深入探討了美術(shù)館的線上空間、藝術(shù)法、社區(qū)參與、數(shù)字化等前沿議題，兼具理論高度與現(xiàn)實關(guān)懷，為從業(yè)者提供了寶貴的批判性視角與前瞻性思考。

3. 特別策劃：收藏研究的深度拓展

特別設(shè)置的“收藏的趣味、知識與文化記憶”專題對話，匯聚六位重要學(xué)者與藝術(shù)家。他們從知識生產(chǎn)、美術(shù)史書寫、個人創(chuàng)作等多元角度，將“收藏”這一傳統(tǒng)實踐升華至文化記憶建構(gòu)的高度，極大地拓展了該領(lǐng)域的理論邊界。

4. 全球視野與個案深描

全書展現(xiàn)出開闊的全球視野，研究個案橫跨柏林的中國藝術(shù)流轉(zhuǎn)、17世紀荷蘭的珍奇柜，到法蘭西沙龍制度及中國龔灘古鎮(zhèn)。這種全球與地方、歷史與當下的交織，為理解美術(shù)館作為文化網(wǎng)絡(luò)的節(jié)點提供了豐富的參照系。

5. 實踐導(dǎo)向與行動指南

不僅止于理論思辨，更關(guān)注“在場/實踐”。書中對公共教育活動策劃、展覽的女性視角、合作構(gòu)建等實操案例的深入分析，為美術(shù)館的策展、公共教育、收藏管理等具體工作提供了可資借鑒的行動模型與創(chuàng)新思路。

記憶的張力：作為文化記憶媒介的公共美術(shù)館

姚珊珊

作為文化記憶的一種媒介，公共美術(shù)館不僅存儲著已有的文化記憶，還通過特殊的方式進行“記憶”和“遺忘”，從而完成已有文化記憶的更新和新文化記憶的生成，充當著浮動的文化記憶相對穩(wěn)定的外化媒介。在與觀眾的“交往”中，美術(shù)館持續(xù)輸出著群體性的文化記憶并吸納觀眾的參與，主動介入不同的社會文化情境，將文化記憶轉(zhuǎn)化為具有適應(yīng)性的身份認同和行為策略。它不僅是面向歷史的，還從當代文化中獲取原料參與新的文化記憶生產(chǎn)，是吸納公共討論、參與文化建構(gòu)的生產(chǎn)空間，能夠適應(yīng)不同時代的社會文化需求，同時維持自身發(fā)展的可持續(xù)性。

一、美術(shù)館作為文化記憶的外化媒介

法國社會學(xué)家、歷史學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）在柏格森和涂爾干的理論基礎(chǔ)上討論了“集體記憶”的概念，將記憶從個體領(lǐng)域拓展到社會層面，認為記憶依賴社會存在，集體記憶需要在群體的支持下產(chǎn)生，并能夠形塑社會中的個體記憶。揚·阿斯曼（Jan Assmann）發(fā)展了哈布瓦赫“集體記憶”的內(nèi)涵，提出了“交往記憶”和“文化記憶”概念。其中交往記憶存在于個體交往之間，因其交往的特性而沒有具身化的存在，只能在有限的代際中傳播；但文化記憶為許多人所共享，向這些人傳遞著一種集體的（即文化的）認同。揚·阿斯曼在記憶研究中引入了文化領(lǐng)域的內(nèi)容，認為“文化記憶是一種體制。它被抽取出來、對象化，然后存儲在一些象征形態(tài)當中，后者不同于聽到的言語或者看到的姿勢，它是穩(wěn)定的、超然于具體情境的，它們也許會從一種情境轉(zhuǎn)移到另一種情境中，從上一代傳承給下一代”。個體的記憶只存在于個體頭腦中，在交往中被調(diào)用，表現(xiàn)為一種無形的狀態(tài)，文化記憶則表現(xiàn)為具體的媒介載體。媒介本身不具有記憶的能力，但附著人為注入的記憶，可以和個體記憶產(chǎn)生互動。

有別于肉身化的個體，社會中的群體本身也無法進行記憶，但它們會為了維持自身的存續(xù)“制作”記憶，并將之外化于具體的“物”之上。在阿萊達·阿斯曼（Aleida Assmann）的論述中，“地點”就是一種記憶的媒介，如同節(jié)日、慶典，或文本、圖像等可傳承的媒介一樣，能讓記憶被傳播和取用?！半m然地點之中并不擁有內(nèi)在的記憶，但是它們對于文化回憶空間的建構(gòu)卻具有重要的意義?！币驗椤暗攸c”可以成為回憶的佐證之物，使之得到固定。擁有實體建筑空間的美術(shù)館同樣具有記憶媒介的屬性，甚至作為一種吸納日常公眾參與的建筑形態(tài)記憶媒介，它比其他人造物更具傳播的持久性。例如為紀念或存放災(zāi)難歷史而建造的美術(shù)館，其建筑本身就是文化記憶的一種外化，一種神圣化了的空間，類似于紀念碑的功能，當親身經(jīng)歷過災(zāi)難的人逝去后，時代不再擁有關(guān)于災(zāi)難的直接經(jīng)驗，人們?nèi)钥梢栽谶@里獲得關(guān)于這段歷史的記憶。

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