詩性東方：趙無極
英國美學(xué)家哈羅德·奧斯本曾指出：“一個藝術(shù)家或一群藝術(shù)家有意識地和故意地選擇抽象時，就是‘有意的’抽象，它已經(jīng)成為20 世紀(jì)藝術(shù)的主導(dǎo)特征，而且比以往任何時代都更加流行?！?p/>
20 世紀(jì)的中國，是全球視野的中國。對于中國的藝術(shù)史和中國的藝術(shù)家而言，同樣面臨著這個世界許多共通的問題。只不過，各國藝術(shù)家思考問題的起點不同，解決問題的角度 不同，由問題而提出新問題的方式也不同。20 世紀(jì)中國的代表性藝術(shù)家們，在這眾多問題和挑戰(zhàn)、路向和選擇的文化情境中，他們的起步、經(jīng)歷、機(jī)會和產(chǎn)生的意義，都在彰顯著中國美術(shù)在 20 世紀(jì)的世界美術(shù)中所扮演的角色。
趙無極所走的藝術(shù)道路就極具代表性，從某種意義上講，他可以說是東方藝術(shù)家對 20 世紀(jì)世界潮流——抽象藝術(shù)回應(yīng)的縮影。在與西方現(xiàn)代文化的交匯、對話中，他以獨特的藝術(shù)觀察方式和表達(dá)方式，彰顯了東方的文化精神。在20世紀(jì)的尾聲，抽象表現(xiàn)主義經(jīng)歷了康定斯基、波洛克等一系列燦爛時期之后，人們記住了這位重要的抽象主義藝術(shù)家，記下了他來自東方。
趙無極，1921 年出生于北京。這一年，距抽象藝術(shù)先驅(qū)之一康定斯基寫下抽象藝術(shù)綱領(lǐng) 性理論《論藝術(shù)里的精神》一書已經(jīng)過去 10余年（此書寫于 1910 年，1911 年出版；而此書 翻譯成中文出版于 1986 年，此時趙無極已年過花甲）。趙無極 14 歲時入讀杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校 （現(xiàn)中國美術(shù)學(xué)院），學(xué)習(xí)的是西洋畫。在 6 年的學(xué)習(xí)過程中，他的外籍老師教他的是布魯塞爾皇家藝術(shù)學(xué)院和巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院的寫實畫風(fēng)。當(dāng)時，中國美術(shù)界迫切關(guān)注的問題是 如何以寫實的方式，包括用觀察方式和描繪方式來“醫(yī)治”中國美術(shù)“虛弱的痼疾”，希望以“補課”的方式走進(jìn)世界的潮流。然而，趙無極這位從小就推崇敬佩中國宋代偉大畫家米芾的學(xué)子，他從米芾那里學(xué)到了“用另一種眼光觀察”這一藝術(shù)家最重要的品格。面對機(jī)械的寫實主義教育，他有意叛逆，表現(xiàn)出對色彩、筆觸、構(gòu)圖的力度和感情的關(guān)注。1941 年，他創(chuàng)作了《婚禮》，其干脆潑辣的用筆和強烈的色彩對比，采用了蒙克式的表達(dá)，表現(xiàn)出深深的徘徊和困惑之感。20 世紀(jì) 40 年代，趙無極的表現(xiàn)主義傾向已經(jīng)形成，在他充滿力度的筆觸和構(gòu)圖中，充分體現(xiàn)出那個年代部分藝術(shù)家敏感、焦慮以及困惑的心靈。這種共同傾向，可以從 1942 年在重慶自然歷史博物館舉辦的“青年畫家聯(lián)展”中看出。參加這次畫展的青年藝術(shù)家有林風(fēng)眠、關(guān)良、丁衍庸、李仲生、倪貽德和趙無極等，他們的表現(xiàn)主義傾向成為超越 傳統(tǒng)和叛逆現(xiàn)實的重要標(biāo)志。
隨著 1948 年移居法國，趙無極的藝術(shù)開始了新的歷程。歐洲眾多的博物館、美術(shù)館及巨匠名作，對趙無極藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響。進(jìn)入巴黎文化圈，并融入那種濃 郁的世界文化焦點和中心的氛圍中，不僅極大地擴(kuò)寬了他的視野，同時他也逐漸被認(rèn)識和接 受，這無疑是趙無極此后站穩(wěn)腳跟并創(chuàng)造輝煌的決定性因素。趙無極自己經(jīng)常說，他是通過 西方重新認(rèn)識東方的：“如果說巴黎的影響在我作為藝術(shù)家的整個成長過程中是無可否認(rèn)的， 我必須說，隨著我思想的深入，我逐漸重新發(fā)現(xiàn)了中國……或許悖謬的是，這種深遠(yuǎn)本原的 歸復(fù)，應(yīng)該歸功于巴黎?！彼€說：“我卻服從于兩種傳統(tǒng)?！边@確實是一個非常有趣也有意義的悖論。趙無極，通過一種傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)而加深了對另一種傳統(tǒng)的認(rèn)識，通過現(xiàn)實中的西方文化復(fù)歸了深遠(yuǎn)的東方精神。他四處游歷，遠(yuǎn)涉重洋，追尋的是向西方或世界文化的學(xué)習(xí)和融匯，然而在這個過程中，他逐漸意識到并突顯了自己的東方情懷，為自己找到了一個重新發(fā)現(xiàn)東方的藝術(shù)坐標(biāo)。
實際上，這恰恰是一種殊途同歸的現(xiàn)象。 自 20 世紀(jì)末以來，西方的文化界一直在向往 東方，并尋覓東方。他們帶著或獵奇或虔敬的心態(tài)走近神秘而遙遠(yuǎn)的東方，然而所獲得的總是帶著西方文化隔閡所認(rèn)識到的東方。因此，趙無極在西方畫壇的出現(xiàn)，一個以西方的現(xiàn)代表現(xiàn)形式，以一種世界性的藝術(shù)語言表達(dá)東方情懷的藝術(shù)家，無疑是西方藝術(shù)界所易于接受且極可能獲得認(rèn)可的。這樣，趙無極的藝術(shù)以一個“東方”的身份被西方接受，從而確立了其在藝術(shù)史上的位置。
20 世紀(jì) 50 年代，趙無極從克利那里領(lǐng)悟到抽象符號的趣味，并嘗試著以這樣的符號來 表述一個東方人對西方文化的那份陌生感和隔離感。他通過畫面中孤獨的木船在斑駁的海灣上航行，以及孤寂的塔樓在漠漠的背景中錯落地隱沒，營造出一種由陌生而導(dǎo)引出來的神秘氣氛。很快，他將符號的運用進(jìn)一步轉(zhuǎn)向中國古文字的變異抽象，在類似甲骨文或金文的符號中，衍生著內(nèi)斂的緊張感，仿佛流露出 一種文化對另一種傳統(tǒng)所存在的沖突緊張的心理。在經(jīng)歷了 1957 年訪美游學(xué)之后，趙無極畫面中的符號逐漸隱化乃至消失，抽象表現(xiàn)成了他此后的藝術(shù)主導(dǎo)。進(jìn)入 60 年代之后，這種內(nèi)斂的張力似乎被一種外力擊破，他的畫面開始縱橫自由起來，橫向的力拓展出一片雄渾而開闊的境界，其于 1964 年創(chuàng)作的《向愛德加 ·瓦萊斯致敬》一畫，表達(dá)了他對這位演奏風(fēng)格雄渾而澎湃的音樂家的敬佩。此后，開闊、壯麗、悠揚的境界也成了趙無極追求的美學(xué)思想。
20 世紀(jì) 60 年代至 70 年代初期，趙無極一直在探索與中國水墨畫有一定關(guān)聯(lián)的抽象表現(xiàn)。 這一時期，無論是在他的油彩還是水墨作品中，他都頻繁使用以黑色為主的色調(diào)，使畫面看上去有硬度和力度，同時營造出壓抑和焦躁的感覺。然而，從 70 年代中期起，他的畫作風(fēng)格發(fā)生了顯著的轉(zhuǎn)變，畫面一下子明亮而空靈起來，似乎注入了充滿東方意境的詩。我們注意到， 趙無極的朋友圈中有不少詩人，他甚至經(jīng)常為詩人朋友的集子畫插圖，可見，他對詩有著深刻的理解和鐘愛。有人認(rèn)為，中國文化是詩的文化，也可以說，東方的藝術(shù)是詩的情懷的體現(xiàn)。趙無極的藝術(shù)之所以會被認(rèn)為是東方的，很大程度上，是他的這種詩的情懷與藝術(shù)的融合，在他的畫面上，我們總能感悟到詩的意境、詩的韻律、詩的沉吟和詩的壯麗無邊。
西方抽象表現(xiàn)主義代表康定斯基經(jīng)常用音樂來詮釋他的作品。他強調(diào)藝術(shù)應(yīng)該表達(dá)音樂 的感覺，表達(dá)旋律、節(jié)奏、音色。音樂之于西方的文化，可以說是一種崇高的標(biāo)志。在音樂中，我們陶冶了靈魂，充溢了感情。西方的抽象表現(xiàn)藝術(shù)，也常常將音樂視為表現(xiàn)的最高境界。 在音樂中，在抽象藝術(shù)中，澎湃充沛的感情得到了自由的宣泄。而東方的藝術(shù)，尤其是趙無極的抽象表現(xiàn)藝術(shù)，以詩的境界來體現(xiàn)東方精神，以詩的韻味、意境、情懷來涵養(yǎng)人類平和、永恒的心靈。
這也許就是東方趙無極藝術(shù)的意義所在。
