第一部分 交響曲創(chuàng)作的基礎
第一章 馬勒在歷史上的地位 / 003
1.“折衷主義者”還是原創(chuàng)天才？ / 004
2.布魯克納的繼承者還是布魯克納的反對者？ / 006
第二章 貝多芬和交響樂的新流派 / 015
第三章 關于貝多芬的接受史 / 020
第四章 馬勒的交響康塔塔觀念 / 027
第五章 對藝術歌曲作品的借用 / 034
1.舒伯特、門德爾松和勃拉姆斯 / 035
2.馬勒借用歌曲的目的 / 037
第六章 結構設計方面 / 041
1.不同數(shù)量的樂章和排列方式—結構劃分 / 041
2.從貝多芬的“田園”、柏遼茲的“幻想”到馬勒的“巨人”
—一些五樂章的標題交響曲 / 044
第七章 內(nèi)容和形式：新美學的“軸心” / 050
第八章 套曲形式原則和標題性樂思 / 056
1.貝多芬 / 057
2.舒伯特和舒曼 / 058
3.柏遼茲 / 060
4.李斯特 / 062
5.李斯特《前奏曲》的音樂和標題的聯(lián)系 / 065
6.布魯克納 / 069
7.柴可夫斯基 / 070
8.馬勒 / 073
9.“閃回”：來自貝多芬、柏遼茲、布魯克納和馬勒的交響曲的6個例子 /
075
第九章 音樂主題和“詩意思想” / 078
1.主題特征的變化和變形作為柏遼茲、李斯特和馬勒的表現(xiàn)手法 / 078
2.對比主題疊置作為表現(xiàn)手段在柏遼茲、李斯特、布魯克納和馬勒作品中的運用 / 081
第十章 李斯特《浮士德交響曲》的梅菲斯特樂章：語義分析 / 088
1.主題和李斯特的變形技法 / 089
2.協(xié)奏曲《詛咒》作為梅菲斯特樂章的來源 / 095
3.“詛咒”作為梅菲斯特樂章的中心樂思 / 098
4.李斯特對“神秘的合唱”的設定 / 099
第二部分 交響曲的普遍性
第十一章 普遍特征 / 105
1.基本原理 / 106
2.關于阿多諾的“物質(zhì)的形式理論”概念 / 108
第十二章 源于聲樂的特征 / 110
1.獨白部分：宣敘調(diào)和詠嘆調(diào) / 110
2.眾贊歌：柏遼茲、門德爾松、李斯特、布魯克納、勃拉姆斯和馬勒交響曲中這一體裁的意義 / 115
3.贊美詩：布魯克納、馬勒、貝多芬、舒伯特和勃拉姆斯的贊美詩 / 129
4.藝術歌曲 / 133
第十三章 源于器樂的特征 / 138
1.進行曲和葬禮進行曲：在柏遼茲、李斯特、布魯克納和馬勒交響曲中的意義 / 138
2.葬禮音樂：“像一個沉重的隊伍” / 146
3.田園曲：貝多芬、柏遼茲、門德爾松、李斯特、比才、勃拉姆斯和馬勒的田園曲 / 148
4.“遠方的音樂”：遠處的管弦樂隊及其幻境 / 157
5.漸強和漸弱作為一種聲音動態(tài)的形式構思（行進的音樂由遠及近）：來自莫扎特、貝多芬、柏遼茲、瓦格納、比才、馬勒和德彪西作品中的9個例子 / 166
第十四章 諧謔曲、諧謔的和舞曲特征 / 172
1.基本原理 / 172
2.小步舞曲：馬勒、比才和李斯特的小步舞曲類型 / 178
3.連德勒：馬勒作品中的兩類連德勒 / 180
4.德奧圓舞曲與法式圓舞曲 / 184
第十五章 總結：根據(jù)特征得出的馬勒《第三交響曲》第一樂章的結構 / 187
第三部分 交響曲的元素
第十六章 音樂中的象征 / 193
1.概念闡釋 / 194
2.舍林的象征概念 / 197
3.啟發(fā)式方法 / 201
第十七章 鳥鳴的語義 / 204
1.作為“自然之聲”的鳥鳴和聲音 / 205
2.馬勒和貝多芬的“溪邊小景”中的鳥鳴 / 207
3.馬勒和瓦格納的“森林低語”中的鳥鳴 / 210
4.“夜之鳥” / 212
5.“死亡之鳥”：夜鶯的歌聲作為“塵世生命的回音” / 214
6.鳥歌坎蒂萊那、二重唱和音樂會 / 216
第十八章 基本動機 / 219
1.呼叫和信號 / 220
2.嘆息動機：悲嘆與哀號、痛苦動機、“尖叫” / 222
第十九章 下行動機和深淵象征 / 226
第二十章 夜晚和睡眠象征 / 229
第二十一章 撒旦和耶穌受難像：弗朗茲·李斯特的音樂及其精神世界的兩極 / 234
1.李斯特對歌德的《浮士德》和但丁的《神曲》的偏愛 / 235
2.災難與救贖的兩極性 / 237
3.音樂中的魔鬼和“十字架的調(diào)性象征”：李斯特音樂中最重要的象征的語義 / 245
第二十二章 “從地獄到天堂”：神學—哲學動機 / 256
1.李斯特和馬勒交響曲的哲學—詩學基本思想 / 256
2.李斯特、柴可夫斯基和馬勒作品中的地獄動機和路西法動機 / 259
3.象征“天國”的“十字架的調(diào)性象征”在瓦格納、馬勒、布魯克納和柴可夫斯基作品中的應用 / 266
4.瓦格納和馬勒作品中的“永恒”動機 / 270
第二十三章 恐怖的音階：全音階的歷史 / 272
第二十四章 主導節(jié)奏：死亡、命運和斗爭的象征 / 278
1.貝多芬 / 279
2.李斯特 / 282
3.瓦格納和布魯克納 / 288
4.施特勞斯 / 289
5.柴可夫斯基 / 291
6.馬勒 / 293
第二十五章 主導音響：作為象征的特征和弦 / 296
1.瓦格納、李斯特、馬勒和施特勞斯作品中作為死亡象征的“陰森恐怖的”小三和弦 / 297
2.舒伯特、馬勒、施特勞斯和勃拉姆斯作品中的大小調(diào)交替 / 302
3.貝多芬《第九交響曲》和馬勒《第二交響曲》中的“恐怖號角” / 305
4.作為格言的四音和弦 / 308
5.馬勒、舒伯特和施特勞斯作品高潮處的那不勒斯六和弦與不協(xié)和音 / 310
6.布魯克納的高潮設計 / 316
7.馬勒《第十交響曲》柔板中的九音 / 319
8.“意外”的技法：貝多芬、柏遼茲、布魯克納和馬勒作品中的“恐怖的音符” / 320
第二十六章 體鳴樂器的音響象征 / 323
1.關于音響象征的一般討論 / 323
2.大鑼在馬勒、瓦格納、李斯特、施特勞斯、柴可夫斯基、勛伯格和貝爾格的作品中作為葬禮和恐怖的音響象征 / 325
3.柏遼茲、李斯特和施特勞斯作品中的管鐘聲 / 332
4.鐘聲是馬勒作品中永恒的音響象征 / 334
5.鐘琴的音響象征和色彩作用：作為“天使音樂”的聲音道具 / 337
6.牛鈴作為“超世獨處”的音響象征 / 339
結語 / 342
關于馬勒交響曲中標題的關聯(lián)性（2011版增補） / 343
縮寫詞 / 350
參考文獻 / 352
譜例列表 / 370
譜例 / 373
索引 / 454
