敘述的極限
——論莫言
長篇小說是一個(gè)多語體、雜語類與多聲部的現(xiàn)象……小說藝術(shù)家把這一雜語提高鑄成了完整的形象，這形象身上透露著全部對話的余音，充滿對這一雜語中一切主要聲音語調(diào)上的藝術(shù)上有意為之的反響……
——巴赫金《長篇小說的話語》
在這雙農(nóng)鞋粗陋不堪、窒息生命的沉重里，凝結(jié)著那遺落在陰風(fēng)猖獗、廣袤無垠、單調(diào)永恒的曠野田壟上的步履的堅(jiān)韌與滯緩……這雙鞋??！它浸透了農(nóng)人渴求溫飽、無怨無艾的惆悵。這樣的器具屬于大地，它在農(nóng)婦的世界里得到保護(hù)。
——海德格爾《藝術(shù)作品的本源與物性》
我感到徒勞的危險(xiǎn)。
用什么樣的詞語和概念可以概括他的寫作？任何一種企圖都會(huì)因?yàn)檫@個(gè)作品世界的過于寬闊、巨大和生氣勃勃而陷于虛飄、蒼白和支離破碎。我甚至找不到一個(gè)差強(qiáng)人意的題目，因?yàn)樗C合了，他的江河橫溢和泥沙俱下，他的密密麻麻與生機(jī)盎然，他的粗糲奔放又精細(xì)入微，他的龐大理念與泛濫感性，他的來自泥土大地的根根須須原汁原味，他的橫移于歐風(fēng)美雨的形形色色洋腔洋調(diào)，他的民間的豐饒野性與蕪雜欲望，他的人文的大雅情趣與磅礴詩意，他的雜花生樹、繁縟富麗、肢體橫陳、汪洋恣肆……使任何題目都失去了譬喻的意義。尤其是在《豐乳肥臀》和《檀香刑》之后，莫言已不再是一個(gè)僅用某些文化或者美學(xué)的新詞概念就能概括和描述的作家了，而成了一個(gè)異常多面和豐厚的，包含了復(fù)雜的人文、歷史、道德和藝術(shù)的廣大領(lǐng)域中幾乎所有命題的作家。
因此我用了“極限”這樣一個(gè)字眼，試圖為這篇蛇吞象式的文字找到一個(gè)起點(diǎn)。什么是“敘述的極限”？上面的描述很言不及義，但包含的意思很明顯，即莫言在其小說的思想與美學(xué)的容量、在由所有二元要素所構(gòu)成的空間張力上，已達(dá)到了最大的程度。他由此書寫了當(dāng)代小說的一系列“記錄”，創(chuàng)造了一系列極限式的景觀——自然，文學(xué)的寫作不是“跳高”，一切尺度都必定是建立在藝術(shù)之上的，莫言是在藝術(shù)的范疇里做出了最驚險(xiǎn)、最具有觀賞性和“難度系數(shù)”的動(dòng)作，這使他成了最富含藝術(shù)的“元命題”的、最值得談?wù)摰淖骷摇?p/>
極限有不止一種的表現(xiàn)。我在一篇題為《文學(xué)的減法》的文章中，曾談?wù)撨^余華將“減法”運(yùn)用到了極致的特點(diǎn)，他成功地把“歷史”和“現(xiàn)實(shí)”刪減成了“哲學(xué)”，通過對事件與背景的簡化和剝離、對具體性的抽象化，實(shí)現(xiàn)了對敘事內(nèi)容的“經(jīng)驗(yàn)與形式”的提取，由此達(dá)到了“形而上學(xué)”的高度，并獲得了樸素和更高意義上的真實(shí)，《活著》和《許三觀賣血記》正是這樣的成功例子。1如果這樣的概括是有道理的話，那么，莫言恰好和余華是一對相反的例子——他不是運(yùn)用“減法”，而是運(yùn)用了“加法”甚至“乘法”，他是成功和最大限度地裹挾起了一切相關(guān)的事物和經(jīng)驗(yàn)、潛意識(shí)活動(dòng)，以狂歡和喧鬧到極致的復(fù)調(diào)手法，使敘事達(dá)到了更感性、細(xì)節(jié)、繁復(fù)和戲劇化的“在場”與真實(shí)。
“敘述的極限”有表層和內(nèi)里的兩種表現(xiàn)：《歡樂》中長達(dá)八萬字不分段的極盡擁擠和憋悶，堪稱是形式上的極限；《酒國》中通篇的漫不經(jīng)心地將寫真與假托混為一談的敘述，堪稱是荒誕和諧謔的極限；《檀香刑》中劊子手趙甲以五百刀對錢雄飛施以凌遲酷刑的場面描寫，堪稱是極限，這樣叫人驚心動(dòng)魄的行刑場面，在古今中外的文學(xué)里堪稱聞所未聞，可它同最后行刑孫丙時(shí)的檀香刑大戲相比，卻還僅僅是一個(gè)“鋪墊”；在《紅高粱家族》中，奶奶中彈倒地時(shí)插上的何止萬字的“臨終抒情”與回憶場景的壯麗筆法，堪稱是抒情的極限，但和二奶奶戀兒之“奇死”——“詐尸”之后大罵不止的奇聞相比，又不免有小巫見大巫之嫌；《豐乳肥臀》中“配種站長”馬瑞蓮用馬配牛、驢配豬、綿羊配家兔的駭人聽聞的方式，進(jìn)行她的所謂“無產(chǎn)階級(jí)科學(xué)實(shí)驗(yàn)”的描寫，堪稱是荒謬的極限，但這和整個(gè)作品中母親上官魯氏一生的復(fù)雜和苦難的傳奇比起來，卻又顯得那樣平易和簡單……這樣的極限在莫言的小說中絕不是少量的例子。但這也還只是敘事的“表層”，在深層的意義上，莫言還創(chuàng)造了另一種極限，比如結(jié)構(gòu)上的宏偉與磅礴——《豐乳肥臀》不是當(dāng)代小說中“部頭”最大的，但卻是結(jié)構(gòu)最宏偉和壯麗、最具歷史輻射力的小說；《檀香刑》在表現(xiàn)中西文化沖突、傳承新文學(xué)“吃人”主題傳統(tǒng)方面是不是最深刻的一部小說可以討論，但在敘事上卻稱得上是最富狂歡氣質(zhì)、最接近“戲劇”的小說；還有莫言在最近的一次演講中所提出的“不是代表老百姓”，而是“作為老百姓寫作”2的觀念，也堪稱是確立了當(dāng)代作家“寫作倫理”的“底線”，這看起來是最低的，但也許又是最高的。至少在我看來，在當(dāng)代的語境中，他的這種反省式的表述其實(shí)是最睿智和精確的——不僅是一種說話的“藝術(shù)”，更是徹底令人感動(dòng)的良知。
大地的感官：阿都尼斯的復(fù)活
從“人類學(xué)”的角度來看莫言，也許是一個(gè)“捷徑”。從這個(gè)角度，復(fù)雜的問題會(huì)變得簡單和清晰起來。藝術(shù)的復(fù)雜與綜合，其實(shí)是一切生命樣態(tài)本身的復(fù)雜所導(dǎo)致的映象，在當(dāng)代中國，哪一個(gè)作家能像莫言這樣，對人類學(xué)的豐富要素有如此的敏感和貼近的理解？他的小說中洋溢著的生命意識(shí)、酒神精神，他的活躍在細(xì)節(jié)與“神經(jīng)末梢”上的本能與潛意識(shí)，他的狂放的反正統(tǒng)倫理的思想、崇高與悲劇的氣質(zhì)，他的源自大地的根性與詩意的境界，他的小說經(jīng)驗(yàn)的民族與世界的雙重性，還有他的充滿魔幻色調(diào)的敘述、狂歡化的敘事美學(xué)……其實(shí)都與人類學(xué)有著最直接和密切的關(guān)系。如果說這一切構(gòu)成了一棵生機(jī)勃勃枝繁葉茂的大樹，那么人類學(xué)就是它的深扎于大地之中的根。是人類學(xué)豐富的思想滋養(yǎng)“點(diǎn)化”了莫言，使他原有的豐厚和樸素的民間文化經(jīng)驗(yàn)被提升，成了可以具有跨文化的溝通可能的“人類經(jīng)驗(yàn)”。
這頗近似一個(gè)點(diǎn)石成金的過程，“越是民族的就越是世界的”，人們已公認(rèn)了這樣的道理，但什么是“民族的”和“世界的”之間的橋梁？這正是人類學(xué)的方法和視野。這樣的方法使他的描寫超出了一般的“民俗”或“鄉(xiāng)土風(fēng)情”的范疇，而變成了“人性”范疇中的生命內(nèi)容。從早期受到孫犁這樣的性靈與風(fēng)格作家的影響，寫出了《售棉大道》《黑沙灘》《民間音樂》《三匹馬》……到在北京軍藝受到新文化思潮與方法的影響，寫出了歷史與人類學(xué)相激蕩的《紅高粱家族》，他的經(jīng)驗(yàn)方式完成了一次蛻變，他由此成了一個(gè)真正意義上的“大地的感官”，也由一個(gè)民間的歌手，變成了一個(gè)“現(xiàn)代”的作家。
當(dāng)然，在這一過程中“知識(shí)”遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是最重要的，甚至對一個(gè)優(yōu)秀的作家來說，“方法”也不是。即使是對他最有影響的福克納，莫言也聲稱讀他的東西“頂多十萬字”③。最重要的是思想所帶來的視野的拓展。1985年是一個(gè)文化人類學(xué)的風(fēng)暴席卷庸俗社會(huì)學(xué)和政治倫理學(xué)的年份，也正是在這一年當(dāng)代文學(xué)發(fā)生了突變。在這個(gè)突變中，新的“形式”和“方法”固然是影響的因素，但最根本的動(dòng)力，還是人類學(xué)對倫理學(xué)的“革命”。在這個(gè)年份之前，很多作家已經(jīng)接近于對諸如“人的生物本能”和某些“地域風(fēng)俗”“板塊文化”的探討，比如張賢亮的《綠化樹》和《男人的一半是女人》之類，對人的自然人性的描寫已不可謂不大膽，但是探求的視野，卻仍明顯地受到社會(huì)學(xué)與政治倫理學(xué)的框定。與“尋根”思潮有著瓜葛的一些作家，他們的作品中都流露出了某些人類學(xué)的思想，可是這些作品中“觀念”的痕跡卻往往大過了“內(nèi)容”，方法裸露，所描寫的具有人類學(xué)意味的場景內(nèi)容卻不多。而在莫言這里，“方法論”卻輕易地就變成了“感官的本能”，他不知不覺地就繞過了對別人來說是難以逾越的屏障，把道德視域內(nèi)那些看起來非?！拔ｋU(xiǎn)”的東西，輕易地就變成了“合法”甚至崇高的東西。這其中奧妙何在？正是人類學(xué)的“生命詩學(xué)”發(fā)酵了他的那些鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)，使他越出了當(dāng)代作家一直難以脹破的鄉(xiāng)村敘述中的風(fēng)俗趣味、倫理情調(diào)、道德沖突，而構(gòu)建出了一個(gè)全然在道德世界之外的“生命的大地”，一部由人性和欲望而不是道德和倫理書寫的民間生存的歷史。
這是非常奇妙的，猶如一座神殿的建立和一扇魔窗的打開，世界的綻放、存在的敞開和生命的起舞，都是自動(dòng)涌現(xiàn)的，莫言看到了這個(gè)更深邃和生機(jī)勃勃的世界，也更無遮障地深入到人的內(nèi)心世界之中。就像他在《透明的紅蘿卜》中所寫到的那個(gè)深秋大地上的愛情故事，以及那個(gè)少年的“牛犢戀情結(jié)”一樣，它們在地瓜和蘿卜被燒烤出了芬芳的氣味之時(shí)，達(dá)到了幻想中生命的高潮——“透明的紅蘿卜”是什么？是少年“黑孩”潛意識(shí)中突然膨脹起來的性能力的隱喻，這能力后來由于兩個(gè)成年男性——“小石匠”和“小鐵匠”的兩種不同的優(yōu)勢（壓抑和去勢）而消失，留下了難言的抑郁和悵惘。人類學(xué)的思想使這篇小說成為了足以觸及人性最隱秘之地的詩，但這是一首人人都感到美妙卻很少有人曾經(jīng)真正讀懂的詩。莫言在這里完成了一次“人類學(xué)場景”中關(guān)于“兒童性經(jīng)驗(yàn)的合法書寫”，他沒有簡單和庸俗化地理解弗洛伊德，就像人類學(xué)家沒有庸俗地理解弗洛伊德一樣。我相信這是天賦，是對人性最富敏感和深邃的理解能力所導(dǎo)致的，是豐富的民間文化、鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)、原始思維在土地神話和鄉(xiāng)村傳說中的廣泛遺存所影響和鑄就的。從這個(gè)意義上，莫言可以說是一個(gè)東方式的“阿多尼斯”，是他首先復(fù)活了當(dāng)代小說中的“大地”，使它顯現(xiàn)出繁茂的生機(jī)?！案呙軚|北鄉(xiāng)”的“紅高粱世界”，即是這大地的顯形和載體。它對莫言的小說寫作來說，具有決定性的意義。
英國人J.G.弗雷澤在他的人類學(xué)名著《金枝》中，曾用流傳于古代西亞和中東一帶的阿多尼斯神話，來研究早期人類的生命崇拜與藝術(shù)創(chuàng)造之間的關(guān)系，“大地外表上所經(jīng)歷的一年一度的巨大變化”使他們相信，大自然中一定有一位男神主宰著這一切，他定期地死去，然后又再次復(fù)生?！八乃劳鰩砹巳藗円荒暌欢鹊谋炕顒?dòng)”，而大自然生機(jī)的再現(xiàn)，也使人們相信他又一次從死神的懷抱中歸來。西亞和希臘的悲劇與詩歌，同對這位神的祭悼儀式有著密切的關(guān)系。4阿多尼斯喚醒了人們對大地的理解，他使人們通過自然外表的變化和自身的生命周期，讀出了宇宙的節(jié)律，激發(fā)了他們對生命的熱愛和崇拜之情，并由此創(chuàng)造了藝術(shù)。這使我相信，藝術(shù)在它誕生之初就具有了大地的屬性，是生命和自然所孕育的結(jié)果，只是隨著社會(huì)的發(fā)展，倫理學(xué)意義上的道德價(jià)值與判斷漸漸拘泥了它的這種自然的偉大屬性，藝術(shù)的觀念漸漸被意識(shí)形態(tài)化了的道德逼擠得越來越偏狹化了。
我當(dāng)然沒有簡單地反對倫理學(xué)的意思。但莫言的意義，正在于他依據(jù)人類學(xué)的博大與原始的精神對倫理學(xué)的沖破。他由此張大了敘事世界的空間，幾乎終結(jié)了以往文學(xué)敘事中“善—惡”“道德—?dú)v史”沖突的歷史詩學(xué)模式，也改造了人性中“道德”的邊界和范疇，構(gòu)建了他的“生命本體論”的歷史詩學(xué)?！都t高粱家族》中的“土匪”，正是在這個(gè)意義上變成了真正的“英雄”。倫理學(xué)把人群簡單地分為“善”與“惡”的兩類，而人類學(xué)卻把人類還原為活的生命體，它是“從生物學(xué)的角度來看待人類本身”，這樣它就把為倫理學(xué)所遮蔽的壯麗的生存之詩鮮活地呈現(xiàn)出來。紅高粱世界中的民間道德的核心，是自然世界的法則，生命的強(qiáng)力是這里唯一的領(lǐng)舞者。面對生命世界的大法則，那些世俗世界的小倫理顯得那樣虛弱不堪；面對酒神那英雄的迷狂和洶涌的詩意，日神統(tǒng)治下的理性、道德、一切功利化的價(jià)值判斷則顯得那樣渺小卑俗。這也是面對“既殺人放火又精忠報(bào)國”的爺爺奶奶的壯麗人生，“我”卻“深切地感到種的退化”的原因。
倫理學(xué)的肢解帶來了“身體的解放”——作家畢飛宇的說法給了我啟示，他說，莫言的小說是真正發(fā)揮到極致的“身體寫作”，中國當(dāng)代小說敘事中“身體的解放”是從莫言開始的——“不僅是寫身體，而且是用身體去寫”。這話是很有道理的，莫言小說中充滿了身體的要素，這也是我將他比喻為阿多尼斯的一個(gè)理由。身體是感性和本能的載體，身體即是生命本身，所以在莫言的筆下，身體同時(shí)為他和他小說中的主人公帶來了不可遏止的活力。從莫言自己來說，他得以在人物的“神經(jīng)末梢”上展開他的寫作，甚至他小說中活躍的無處不在的潛意識(shí)，都不是在“大腦”，而是在身體和“器官”中展開的。某種意義上，“身體的道德”比形而上學(xué)的道德更具有真實(shí)感，更誠實(shí)可愛，這是莫言小說閱讀快感的源泉，也是他筆下的人物之所以鮮活豐滿的緣由。何以飽滿豐盈，如飛行，如滑翔，如親歷，如毛孔張開，氣味、顏色、形體、硬度和質(zhì)感，一切都是原生的和毛茸茸地活在紙上，如河流一瀉千里，如土地飽漲雨水……這都是“全身心”投入的結(jié)果。從這樣的角度看，莫言小說中的那些“性”的本能和沖動(dòng)，就不再受到那些沒來由的誤讀，那些上官金童式的奇怪欲望，就不再被理解為匪夷所思的敗壞。
還有動(dòng)物的描寫。在當(dāng)代，沒有哪一個(gè)作家能像莫言這樣多地寫到動(dòng)物，這是莫言“推己及物”的結(jié)果，人類學(xué)的生物學(xué)視角使他對動(dòng)物的理解是如此豐富，并成為隱喻人類自己身上的生物性的一個(gè)角度。讀他的中篇小說《牛》的時(shí)候，我感到澎湃著的生命創(chuàng)痛，我甚至感到了這里面沖激著的人文主義情懷：被閹割的滴血的生命，只有馴順地勞動(dòng)的生命，被壓迫和被虐待的生命，源于人之惡的苦難同時(shí)又折射了人之命運(yùn)的命運(yùn)，令人震驚又被人漠視了的生存活劇……這一切通過一個(gè)放牛孩子的眼睛、心靈和潛意識(shí)活動(dòng)折射出來，這和早期莫言只是從神奇和靈性的角度看動(dòng)物，似乎有了本質(zhì)的變化，說明他對人類學(xué)的理解是一直在深化的。他寫了馬，寫了驢、狐貍、蛇、豬、鳥、狗、狼……在《檀香刑》中，他甚至把每一個(gè)人物都與一種動(dòng)物對應(yīng)起來。
其實(shí)還有更多的問題，民間世界也只有在人類學(xué)思想的燭照下，才能成為和大地、酒神、歷史、生命本體論的美學(xué)相連通的東西，而不只是習(xí)俗和風(fēng)情；才能具有形而上學(xué)的詩意，而不是一般意義上的田園詩?！都t高粱家族》和《豐乳肥臀》可以說達(dá)到了這樣的境界，某種程度上《檀香刑》也達(dá)到了，但它對中西文明沖突中歷史悲劇的強(qiáng)化，有意識(shí)地削弱了民間生存的自足。民間在這部小說中，不再具有先驗(yàn)的詩意優(yōu)勢，這也許可以看作是莫言“歷史與人類學(xué)的二元敘事”中前者的強(qiáng)化和后者的衰退。
至于與人類學(xué)思想有更密切聯(lián)系的“狂歡節(jié)敘述”或“狂歡化敘事”，因?yàn)樯婕皬?fù)雜的美學(xué)與技術(shù)問題，我想另單獨(dú)做一部分論述。
小說的倫理：“作為老百姓的寫作”
剛剛在上面談了反對倫理學(xué)的意義，馬上就又來討論“小說的倫理”，但其實(shí)這是兩個(gè)不同的范疇，用“生命”來反對“道德”，本身也是小說倫理的一種體現(xiàn)，特別是當(dāng)它演化成了用“民間倫理”來反對“主流習(xí)慣”的時(shí)候，它甚至還是一種高尚的追求。其實(shí)觸動(dòng)我寫此文的直接因素，是莫言在去年早些時(shí)候的那篇演講中所提出的一個(gè)看似平淡卻或許會(huì)有深遠(yuǎn)影響的“作為人民的寫作”的概念，“不是代表老百姓寫作，而是作為老百姓寫作”。我相信這種表述不是“作秀”，因?yàn)槲矣浧鹆四切┭蹨I——即便是他的一篇在我看來最不像小說的小說《天堂蒜薹之歌》，也深深地印著這樣的痕跡：他是為最底層的老百姓寫作的，是充滿著血淚的文學(xué)，這似乎是最簡單甚至看起來腐朽的道理，但它的感人之處正在這里，其中的悲憤和哀告，就是發(fā)自最弱小者的心靈，它沒有絲毫的居于那些弱者之上的優(yōu)越。一個(gè)作家的良知在這樣的時(shí)候才可能真正接受考驗(yàn)，他會(huì)反對一切正統(tǒng)的道德，但卻體現(xiàn)著這樣的道德追求，人民的苦難就是他的苦難，人民的淚水就是他要在筆下化作的滾燙文字。他不會(huì)躲開他們，用了“藝術(shù)”“生命”和“美”這樣冠冕堂皇的理由。
我相信莫言對最樸素的寫作立場的尋求：作家首先要放棄的，就是他對老百姓的蔑視，這樣的蔑視很容易會(huì)和“愛”混同在一起。五四以來的作家們在寫到這樣的“人民”的時(shí)候，無不是充滿了矛盾，“哀其不幸，怒其不爭”——魯迅是一個(gè)典型，他試圖用文字來拯救他的人民，但事實(shí)卻是他從未相信過他們是可以拯救的，阿Q、祥林嫂、孔乙己、華老栓、閏土……他們哪一個(gè)是可以拯救的？甚至他自己也不能被拯救——“狂人”就是他自己的一個(gè)隱喻，深深的孤獨(dú)毀了他的自信。這就是啟蒙主義者和他們的敘事自身難以解決的矛盾，某種意義上魯迅后來不再寫小說，也與這樣一個(gè)矛盾有著深層的關(guān)系。在他之后，知識(shí)分子的從“為人生”到“為人民”的寫作，無疑體現(xiàn)著他們對高尚的寫作倫理的不懈追求，但其中不可否認(rèn)的，也暗含了他們的優(yōu)越感和權(quán)力思想。
有沒有真正的“作為老百姓的寫作”？我表示懷疑，因?yàn)檎嬲睦习傩帐遣粫?huì)也沒有必要“寫作”的；但我又相信莫言的真誠，這種將自己視同老百姓的“平民意識(shí)”，是對一個(gè)世紀(jì)以來中國作家的寫作心態(tài)的反省。這種反省固然跟20世紀(jì)90年代以來的文化情境——知識(shí)分子的價(jià)值追求遭到了來自商業(yè)暴力與意識(shí)形態(tài)的雙重?cái)D兌不無關(guān)系，包含了某種“表述的智慧”，但也是基于對前人寫作的認(rèn)真思考。莫言之所以認(rèn)同“民間”的價(jià)值立場，而對“知識(shí)分子”的寫作姿態(tài)和趣味發(fā)生懷疑，在我看來既是對一個(gè)固執(zhí)的自我幻覺的揚(yáng)棄，同時(shí)也是對寫作的價(jià)值和倫理的一個(gè)重新定位。其實(shí)也許可以這樣說，以“知識(shí)分子”的心態(tài)去寫作反而是無法真正“代表人民”去寫作的，而只有“用老百姓的思維來思維”，才會(huì)實(shí)現(xiàn)“真正的民間寫作”——在事實(shí)上書寫出人民自己的意愿，這應(yīng)該是這句話的真正潛臺(tái)詞。正是在這個(gè)意義上，我認(rèn)為這一概念是真正知識(shí)分子化的一種理解，不僅是身份的降解，也是一種醒悟，一種精神的自省與自律。我認(rèn)為，莫言也許因此解決了一個(gè)問題，一個(gè)令20世紀(jì)中國的作家長時(shí)間地陷入迷途的問題。因?yàn)樵诙鄶?shù)情況下，“為人民”或“代表人民”的寫作，雖曾以其崇高的人文和啟蒙含義激勵(lì)過無數(shù)的作家，但“被代表”之下的“人民”卻往往變成了空殼——他們生活的真實(shí)狀況和他們的所感所想，從未真正得到過揭示，正如德里達(dá)所欲圖解構(gòu)的“關(guān)于存在的形而上學(xué)”一樣，“人民”無形當(dāng)中的“所指”會(huì)變得隱晦不明。
這一文學(xué)的“民間倫理原則”，事實(shí)上在《紅高粱家族》等早期的作品中就已經(jīng)顯形了。與以往類似題材的作品不同，《紅高粱家族》的歷史敘事的核心結(jié)構(gòu)正是“民間”，是民間社會(huì)和民間的生活，由原來的邊緣位置上升到了中心地位，過去一直處于“被改造”的邊緣地位的人物變成了真正的英雄，“歷史的主體”在不經(jīng)意中實(shí)現(xiàn)了位置的互換，“江小腳”率領(lǐng)的抗日正規(guī)部隊(duì)“膠高大隊(duì)”被擠出了歷史的中心，而紅高粱地里一半是土匪、一半是英雄的酒徒余占鰲卻成了真正的主角。以往關(guān)于“抗戰(zhàn)題材”的主題就這樣被瓦解了，宏偉的“國家歷史”和“民族神話”被民間化的歷史場景、“野史化”的家族敘事所取代，現(xiàn)代中國歷史的原有的權(quán)威敘事規(guī)則就這樣被“顛覆”了。
這也可以看作是對“真實(shí)”這一歷史倫理的一種追求，是誰寫下了歷史？在被權(quán)威敘事淹沒了的邊緣地帶，在紅高粱大地中，莫言找到了另一部被遮蔽的民間歷史，也告別了“尋根”作家相當(dāng)主流和正統(tǒng)的敘事目的。有的評論家曾說，尋根文學(xué)是當(dāng)代中國作家“最后一次”試圖集體影響并“進(jìn)入中心”的嘗試，而莫言所選擇的民間美學(xué)精神，卻終結(jié)了這一企圖。對于整個(gè)當(dāng)代文學(xué)的歷史來說，這一終結(jié)的意義是不言自明的。聯(lián)系起來看，在莫言早期的《秋水》《白狗秋千架》《球狀閃電》，乃至后來的《紅蝗》、更晚些的《?！返却罅康闹卸唐≌f中所描寫的那些看起來并沒有什么“立場”和“傾向”的民間生活，同他在《天堂蒜薹之歌》中所表現(xiàn)的強(qiáng)烈的民間道德精神，其實(shí)是從兩個(gè)方面——民間自身的生機(jī)和被施暴的屈辱——確立了他的基本的民間寫作倫理。在《天堂蒜薹之歌》里莫言所設(shè)置的民間藝人張扣，應(yīng)該不是一個(gè)敘事的裝飾，他的底層的社會(huì)地位，純粹“民間”的話語方式，無處不在的本能式的反應(yīng)，還有與百姓完全一致的立場與命運(yùn)，都表明他是莫言所追求的民間寫作倫理的一個(gè)化身。
但僅僅是“張扣式”的表達(dá)未免是過于直白了些，莫言熱愛并為之感動(dòng)，但卻比他更“高”，他要把這民間的哀告和大地的憂傷連接起來，還要用“母親”這樣的人倫化身來激蕩起它那高尚和神圣的內(nèi)涵?！敦S乳肥臀》才是最典型地體現(xiàn)著莫言對民間倫理的執(zhí)著追尋的作品，他對被侵犯的民間生活的描寫，同母親的苦難與屈辱、和大地的悲愴與哀傷一起，合成了一曲感人的悲劇與哀歌。
《檀香刑》可以看作是另一種例子，它所體現(xiàn)出來的民間倫理，因?yàn)閮煞N文化的沖突而變得復(fù)雜起來。用時(shí)髦的話說，其中的“現(xiàn)代性”的思考，對“民間”的某些文化因素構(gòu)成了燭照，也在一定程度上改變了《紅高粱家族》和《豐乳肥臀》等作品中那種民間大地的詩意，民間在這里變得分裂和矛盾起來。比如民間生活化身是孫眉娘，作者對她的態(tài)度與對《紅高粱家族》中的奶奶、《豐乳肥臀》中的母親顯然都是一致的，是對民間生命形態(tài)的由衷贊美；民間生活的“變體”是孫丙，他的生命形態(tài)就顯示了一種可怕的分裂，他身上的英雄氣質(zhì)和裝神弄鬼的愚昧，顯示了民間價(jià)值在現(xiàn)代文化背景中的悲劇命運(yùn)。某種意義上，民間文化本身是沒有“落后”和“愚昧”之征象的，只是當(dāng)它被另一種強(qiáng)勢文化所侵犯，并呈現(xiàn)出某種必然的“反應(yīng)癥”的時(shí)候，才會(huì)顯示出它“丑”的一面。孫丙的命運(yùn)某種意義上既是民間文化在現(xiàn)代歷史進(jìn)程中的命運(yùn)，也是莫言對中西文化沖突中的中國現(xiàn)代歷史的思考。它使我相信，“知識(shí)分子”的東西在莫言的敘事中仍是足夠多的，莫言所說的“作為老百姓寫作”在本質(zhì)上并不會(huì)放棄“知識(shí)分子”的人文價(jià)值追求，相反，還會(huì)得到更逼近人民和民間的體現(xiàn)，將二者更好地統(tǒng)一起來。
《豐乳肥臀》：通向偉大的漢語小說
這部作品的重要使我不得不專門來談?wù)撍?。“偉大的漢語小說”，我意識(shí)到這將是一個(gè)備受爭議的概念，然而也將是一個(gè)必要和重要的小說概念。因?yàn)椤敦S乳肥臀》和幾部誕生于90年代的長篇小說，這個(gè)詞變得不再是一個(gè)虛構(gòu)?！敦S乳肥臀》是莫言迄今最好和最重要的一部小說，但現(xiàn)在關(guān)于這一點(diǎn)還遠(yuǎn)沒有形成“共識(shí)”，甚至它還是莫言迄今受到最嚴(yán)重的誤讀的一部小說。即便在專業(yè)的批評家和研究者中，也存在著廣泛的粗暴而簡單化的誤讀。我不知道是什么原因造成了這種局面，是低能還是浮躁？這樣一部真正具備了“詩”和“史”的品質(zhì)、一部富有思想和美學(xué)含量的磅礴和宏偉的作品，為什么沒有得到人們耐心的閱讀和公正的承認(rèn)？八年來我認(rèn)真地將它讀了三遍，每讀一次都有新的認(rèn)識(shí)，現(xiàn)在我更堅(jiān)定地認(rèn)為，它是新文學(xué)誕生以來出現(xiàn)的最偉大的漢語小說之一——至少它已經(jīng)具備了某些這樣的品質(zhì)。就思想的深度和藝術(shù)的容量而言，不管是在當(dāng)代，還是在整個(gè)20世紀(jì)的新文學(xué)中，能夠和它媲美的作品可以說寥寥無幾。
偉大的漢語小說應(yīng)該具備哪些品質(zhì)？我似乎應(yīng)該首先回答這樣的問題。我所以認(rèn)同莫言所說的“作為人民在寫作”的觀點(diǎn)，首要的一個(gè)原因，也是莫言在這部小說中成功地實(shí)踐了這一觀點(diǎn)。因?yàn)樗恰白鳛槔习傩赵趯懽鳌钡?，所以這部作品可以說是實(shí)踐了“偉大小說的歷史倫理”。這個(gè)問題要弄清楚非常不容易，但是也可以簡單地說，一部書寫歷史的小說，是不是在體現(xiàn)作者的“歷史良知”的時(shí)候體現(xiàn)出了最大的勇氣，在接近民間的真實(shí)和人民的意志、“老百姓”的意識(shí)方面，達(dá)到了“最大的限度”，這是判斷其品質(zhì)高下的首要標(biāo)準(zhǔn)?！敦S乳肥臀》對20世紀(jì)中國歷史充滿血淚和詩意的波瀾壯闊的書寫是無人可比的；它對人民和知識(shí)分子命運(yùn)的深切關(guān)注和感人描寫，它的秉筆直書的勇毅與遍及毛孔的銳利，在所有當(dāng)代文學(xué)敘事中堪稱是首屈一指的；它在把歷史的主體交還人民、把歷史的價(jià)值還原于民間、在書寫人民對苦難的承受與消化的歷史悲劇方面，體現(xiàn)出了最大的智慧。
請注意，我這里首先是把《豐乳肥臀》作為一部歷史敘事的作品來談?wù)摰?。在中國文學(xué)的傳統(tǒng)中，“歷史”不但是一種書寫的題材空間，同時(shí)也是一種品格與價(jià)值尺度，人們把杜詩稱作“詩史”，把《史記》稱作“無韻之離騷”，可以看出“詩”與“史”兩者價(jià)值的互換，互為闡釋和評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的特殊關(guān)系。能夠?qū)懗觥霸娛贰钡脑娙耍簿妥兂闪嗽凇皞惱怼鄙献钍茏鹁吹脑娙恕鸥σ蛑蔀楠?dú)一無二的“詩圣”。“史”是什么？在最古老的文字中，“史”的本義是“中”，《說文解字》說：“史，記事者也，從又持中。中，正也?！笨梢?，史的品質(zhì)在于其“中正”和“真”。因此，秉筆直書即是史家之德，所謂“良史之筆”。文學(xué)也一樣，其實(shí)把歷史交還于人民和民間就是最大的“真”，這需要勇氣和膽識(shí)。從某種意義上，書寫歷史也是解釋現(xiàn)實(shí)，反過來說，書寫歷史不能中正真實(shí)，往往也是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的種種框定限制。反過來說，堅(jiān)持歷史的真，也就是對現(xiàn)實(shí)的正直的回答。從這個(gè)意義上說，以老百姓的立場——也即是“人民”和“民間”的立場來書寫歷史，體現(xiàn)了小說的根本倫理。
偉大的小說當(dāng)然要遵循這樣一個(gè)倫理。我們曾充分地肯定當(dāng)代先鋒作家的“新歷史主義”小說實(shí)驗(yàn)，肯定余華、格非、蘇童、葉兆言等人的作品中豐富而新異的歷史理念與敘事方式的探求，但同樣也不要忘記，更具有“歷史的建構(gòu)”意義的，不僅是強(qiáng)調(diào)“怎么寫”，而且更注重“寫什么”的，可能還要數(shù)幾位出生于50年代的作家。我看重《豐乳肥臀》中的歷史含量，如果說先鋒新歷史小說是在努力逃避歷史的正面，而試圖去歷史的角落里找尋“碎片”的話，莫言卻是在毫不退縮地面對，并試圖還原歷史的核心部分。從這個(gè)意義上說，莫言的歷史主義是更加認(rèn)真和秉持了歷史良知的。雖然“人民”這樣的字眼如今已遭受到了“德里達(dá)式的”質(zhì)疑，但我依然堅(jiān)信，當(dāng)我們在面對一段歷史——尤其是一段具有一個(gè)完整的“歷史段落”意義的歷史的時(shí)候，“人民”，作為歷史主體的意義，仍然是歷史正義性的集中體現(xiàn)。這是偉大小說應(yīng)該秉持的歷史倫理學(xué)。
然而崇高的倫理并不能單獨(dú)構(gòu)成“偉大小說”的要素，在《豐乳肥臀》中，上述完整的歷史段落是通過一位偉大“母親”的塑造——即上官魯氏走過了一個(gè)世紀(jì)的生命歷程，來建立和體現(xiàn)的。這一點(diǎn)非常重要，某種意義上是這位母親造就了這部小說的偉大品質(zhì)。在已有了百年歷史的新文學(xué)中，說這樣的形象是第一次出現(xiàn)絕不是夸張。莫言用這一人物，完整地寓言和見證了20世紀(jì)中國的血色歷史，而她無疑是這一歷史的主體——“人民”的集合和化身。這一人物因此具有了結(jié)構(gòu)和本體的雙重意義。莫言十分匠心地將她塑造成了大地、人民和民間理念的化身。作為人民，她是這個(gè)世紀(jì)苦難中國的真正的見證人和收藏者，她不但自身經(jīng)歷了多災(zāi)多難的童年和少女時(shí)代，經(jīng)歷了被欺壓和凌辱的青春歲月，還以她生養(yǎng)的眾多的兒女構(gòu)成的龐大家族，與20世紀(jì)中國的各種政治勢力發(fā)生了眾多的聯(lián)系，因而也就無法抗拒地被裹卷進(jìn)了20世紀(jì)中國的政治舞臺(tái)。所有政治勢力的爭奪和搏殺，最終的結(jié)果只有一個(gè)——那就是由她來承受和容納一切的苦難：饑餓、病痛、顛沛流離、痛失自己的兒女，或是自己身遭侮辱和摧殘。在她的九個(gè)兒女中，除了三女兒“鳥仙”是死于幻想癥，是因?yàn)榭戳嗣绹w行員巴比特的跳傘飛行表演（這好像和“現(xiàn)代文明”有關(guān)）而試圖效仿墜崖而死之外，其余七個(gè)女兒都是死于政治的外力，死于各種政治勢力的殺伐爭斗，最后只剩下了一個(gè)“殘廢”的兒子上官金童。顯然，“母親”在這里是一個(gè)關(guān)于“歷史主體”的集合性的符號(hào)，她所承受的深淵般的苦難處境，寓言了作家對這個(gè)世紀(jì)里人民命運(yùn)的概括和深深的悲憫。
同時(shí)，這還是一個(gè)“倫理學(xué)”和“人類學(xué)”雙重意義上的母親：一方面她是生命與愛、付出與犧牲、創(chuàng)造與收藏的象征，作為偉大的母性化身，她是一切自然與生命力量的源泉，是和平、人倫、正義和勇氣的化身，她永遠(yuǎn)本能地反對戰(zhàn)爭和政治，因此她代表了民族歷史最本源的部分；另一方面她也是人類學(xué)意義上的“大地母親”，她是一切的死亡和復(fù)生、歡樂與痛苦的象征，她所持守的是寬容和人性，反對的則是道德和正統(tǒng)。她個(gè)人的歷史也是一部“反倫理”的歷史，充滿了在宗法社會(huì)看來是無法容忍的亂倫、野合、通奸、殺公婆、被強(qiáng)暴，甚至與瑞典籍的牧師馬洛亞生了一雙“雜種”……但這一切不僅沒有使她的形象受到損傷，反而更顯示出她偉大和不朽的原始母性的創(chuàng)造力，使她變成了“生殖女神”的化身。正是這一形象，使得莫言能夠在這部作品里繼續(xù)極致地強(qiáng)化他在《紅高粱家族》時(shí)期就已經(jīng)建立的“歷史與人類學(xué)”的雙重主題，使母親變成這一主題的敘事核心與貫穿始終的線索。
這還是一個(gè)作為“民間”化身的母親。她固守著民間的生命與道德理念，拒絕并寬容著政治是她的品格，所以她最終又包容了政治，當(dāng)然也被政治所玷污。所有的軍隊(duì)和政治勢力都是不請自來，趕也趕不走地住進(jìn)她的家。在她身上，莫言形象地闡釋出了20世紀(jì)中國主流政治與民間生存之間的侵犯與被侵犯的關(guān)系，這是另一種歷史的記憶。她無法選擇自己的生活，只能用民間的倫理和生存觀念來解釋和容納這一切，這是她作為“民間母親”的證明。如果說母親在她年輕的時(shí)代親和基督教，是因?yàn)樗?jīng)歷了太多“夫權(quán)”的虐待的話，那么在她的晚年，則是因?yàn)樗?jīng)歷了太多的苦難與滄桑。她認(rèn)同了“鄉(xiāng)土化了的”基督教文化，基督的思想并非她的本意，但她需要用愛和寬恕來化解她的太多的創(chuàng)傷，而這正是“人民”唯一的和最后的權(quán)利。莫言詩意地哀吟和贊美著這一切，飽含了血與淚的心痛和憐憫。這是偉大的民間，被剝奪和凌辱的民間，也是因?yàn)楹溉倘瓒錆M了博大母性的永恒民間。從這個(gè)意義上，母親也可以說就是瑪利亞，但她是東方大地上的圣母。
顯然，母親這一形象是使《豐乳肥臀》能夠成為一部偉大的小說、一部感人的詩篇、一首壯美的悲歌和交響樂章的最重要的因素，她貫穿了一個(gè)世紀(jì)的人生，統(tǒng)合起了這部作品“宏偉歷史敘述”的復(fù)雜放射性的線索，不僅以民間的角度見證和修復(fù)了歷史的本源，同時(shí)也確立起了歷史的真正主體——處在最底層的苦難的人民。
但《豐乳肥臀》的意義還不止于此，它的另一個(gè)重要的人物也同樣具有強(qiáng)大的象征與輻射的意義，這就是遭受了更多誤讀的上官金童。這個(gè)中西兩種血緣和文化共同孕育出的“雜種”，在我看來實(shí)際是20世紀(jì)中國知識(shí)分子的化身。他的血緣、性格與弱點(diǎn)表明，他是一個(gè)文化沖突與雜交的產(chǎn)物，而他的命運(yùn)，則更逼近地表明了知識(shí)分子在這個(gè)世紀(jì)里的坎坷與磨難。他身上的一切都是矛盾著的：秉承了“高貴的血統(tǒng)”，但卻始終是政治和戰(zhàn)爭環(huán)境中難以長大的有“戀母癖”的“精神的幼兒”；敏感而聰慧，卻又在暴力的語境中變成了“弱智癥”和“失語癥”患者；一直試圖有所作為，但卻始終像一個(gè)“多余人”一樣被拋棄；一個(gè)典型的“哈姆萊特式”和“堂吉訶德式”的佯瘋者，但卻被誤解和指認(rèn)為“精神分裂癥者”……
理解上官金童這個(gè)人物，需要更加開闊的視界。在我看來，由于作家所施的一個(gè)“人類學(xué)障眼法”的緣故，這個(gè)人物身上的一些“生物性”被夸大和曲解了，實(shí)際上作家所要努力體現(xiàn)的是他身上文化的二元性，這是20世紀(jì)中國知識(shí)分子普遍的“先天”弱點(diǎn)的象征。僅僅是他的出身、他的文化血緣就有問題，有“雜種”與怪物的嫌疑，這已經(jīng)先天地注定了他們的悲劇。來自西方的“非法”的文化之父，在賦予了他非凡的氣質(zhì)（外貌長相上的混血特征）、基督的精神遺傳（父親馬洛亞是個(gè)瑞典籍的牧師）的同時(shí)，也注定了他的按照中國的文化倫理來講的“身份的可疑”。20世紀(jì)中國知識(shí)分子的不幸困境，正是源于這種二元分裂的出身：是西方現(xiàn)代的文化與思想資源造就了他們，但他們又寄生在自己的土地上，對本土的民族文化有一種近乎畸形的依戀和弱勢心理支配下的自尊。他們還要啟蒙和拯救自己的人民，但卻遭受著普遍的誤解，這樣的處境和身份，猶如魯迅筆下的“狂人”所隱喻的那樣，他本身就已經(jīng)將自己置于精神深淵，因而也必然表現(xiàn)出軟弱和病態(tài)的一面——他們沒有像俄羅斯知識(shí)分子那樣的下地獄的決心，但卻有著相似的深淵般的命運(yùn)。其實(shí)從“狂人”到“零余者”，從方鴻漸、章永璘再到上官金童，這是一個(gè)連續(xù)的譜系。他們和俄羅斯文學(xué)中的“多余人”有相似之處，但卻更為軟弱和平庸。
容易被誤讀的還有上官金童的“戀乳癖”，理解這一點(diǎn)，我認(rèn)為除了“人類學(xué)”和寓言性的視角以外，還應(yīng)該另有一個(gè)角度，即對政治與暴力的厭倦、恐懼與拒絕。因?yàn)槟撤N意義上，男權(quán)與政治是同構(gòu)的，而上官金童對女性世界的認(rèn)同和拒絕長大的“幼兒傾向”，實(shí)際上也可以看作是對政治的逃避，這和他的哈姆萊特式的“佯瘋”也是一致的。同時(shí)，也可以認(rèn)為他與中國傳統(tǒng)知識(shí)分子中的一種“另類”性格有繼承關(guān)系——比如可以把他看作是一個(gè)當(dāng)代的“賈寶玉式”的人物，他對女性世界的親和，是表達(dá)他對仕途經(jīng)濟(jì)和男權(quán)世界厭倦的一個(gè)隱喻和象征。
上官金童注定要成為一個(gè)悲劇人物，他的誕生本身似乎就是一個(gè)錯(cuò)誤，這是文化的宿命。他所經(jīng)歷的一切屈辱、誤解、貶損和摧殘，非常形象地闡釋著過去的這個(gè)世紀(jì)里中國知識(shí)分子的慘痛歷史。但他在小說中還有另一個(gè)作用，即形成了另一條敘事線索和另一個(gè)歷史的空間——如果說母親是大地，他則是大地上的行走者；如果說母親是恒星，他則是圍繞著這恒星轉(zhuǎn)動(dòng)的行星；如果說母親是圣母，他則是下地獄的受難者……如果說母親是第一結(jié)構(gòu)的核心，他則是另一個(gè)相襯映相對照的結(jié)構(gòu)核心。小說悲劇性的詩意在很大程度得益于這一人物的塑造，他使《豐乳肥臀》變成了一個(gè)“民間敘事”與“知識(shí)分子”敘事相交合、“歷史敘事”與“當(dāng)代敘事”相交合的雙線結(jié)構(gòu)的立體敘事，兩條線互相注解交織，從而極大地豐富了作品的歷史與美學(xué)內(nèi)涵。從這個(gè)意義上說，雖然這個(gè)人物的性格是足夠病態(tài)和懦弱的，但這個(gè)形象的豐富內(nèi)涵卻深化和豐富了20世紀(jì)中國知識(shí)分子的形象譜系。
《豐乳肥臀》的非同尋常之處在于，它的人物形象的塑造同時(shí)也擔(dān)負(fù)起了它龐大宏偉的結(jié)構(gòu)，這也是使它能夠躋身于“偉大漢語小說”的極重要的因素。它的主題、人物和敘事結(jié)構(gòu)完整地融合在了一起，這是一個(gè)樸素的奇跡。就這一點(diǎn)來講，很少有哪一部作品能夠與它相比。一個(gè)世紀(jì)的風(fēng)云際會(huì)和歷史巨變，是怎樣自如舒放地貫穿在母親的一生之中，她和她的眾多的兒女們，宛如一個(gè)龐大的星座，搭建起了一個(gè)豐富的民間和政治相交織的歷史空間，歷史導(dǎo)演著她們的命運(yùn)，也推進(jìn)著頭緒繁多又清晰可見的敘事線索。每一個(gè)人物其實(shí)都可以構(gòu)成一部書，但莫言卻把它們濃縮進(jìn)一部書中。特別是，由母親為結(jié)構(gòu)核心所構(gòu)成的一部民間之書，和由上官金童為結(jié)構(gòu)核心所構(gòu)成的一部知識(shí)分子之書，這兩部分能夠完全地融合到一起，并互為輝映相得益彰，更是一個(gè)令人難以置信的手筆。它不但使結(jié)構(gòu)空間呈現(xiàn)出偉大的氣象，而且最大限度地深化和延展了作品的主題。
我不能說《豐乳肥臀》是20世紀(jì)漢語小說史上的一個(gè)不可逾越的高峰，但我堅(jiān)信，時(shí)間將證明這部作品的價(jià)值，在它所體現(xiàn)的歷史理念上，在它所體現(xiàn)出的美學(xué)意義上。也許今后將不會(huì)再出現(xiàn)具有這樣氣魄和品質(zhì)的作品，因?yàn)榫退囆g(shù)的規(guī)律而言，它是可遇而不可求的。
復(fù)調(diào)與交響：狂歡的歷史詩學(xué)
這仍然可以視為上一個(gè)問題的延伸或一部分。我所以如此推崇《豐乳肥臀》，其極致化了的“狂歡節(jié)式”的敘述和“復(fù)調(diào)的交響”也是一個(gè)原因。另外，最具有“詩學(xué)范例”意義的還有《檀香刑》，它們共同體現(xiàn)了莫言在長篇小說文體和敘事美學(xué)方面的成功探索與創(chuàng)造。
在長篇小說敘事美學(xué)的研究方面，迄今最具建樹的是巴赫金。而巴赫金最為核心的兩個(gè)小說詩學(xué)的命題即是“復(fù)調(diào)”與“狂歡”，這兩個(gè)問題都與人類學(xué)的研究密切相關(guān)。從小說美學(xué)的角度說清這兩個(gè)概念非常難，也不是我在這里的宗旨，但簡單地說，它們都屬于一個(gè)“人類學(xué)的歷史詩學(xué)”的范疇。巴赫金把長篇小說這種具有一定的“時(shí)間長度”的敘事當(dāng)作一種非常特殊的文體，他把它們看作是一種以“詩學(xué)”的方式敘述的“歷史”，因此，關(guān)于長篇小說文體的研究，實(shí)際上就變成了一種“歷史詩學(xué)”。5在我看來，“復(fù)調(diào)”和“狂歡”雖是兩個(gè)單獨(dú)的概念，但其實(shí)它們也非常緊密地聯(lián)系在一起。比如他以陀思妥耶夫斯基的小說為例，說他的人物描寫打破了以往小說中“人物服從或統(tǒng)一于作者意志”的局面，人物的聲音不再是“作者獨(dú)白”的變相傳達(dá)，而顯示了與作者平起平坐的不同的“視野和聲音”，也就是類似于音樂中的不同聲部所形成的“復(fù)調(diào)”效果。這樣來表述這個(gè)問題容易帶上玄虛的色彩，因?yàn)檎f到底小說中的人物都是作者“敘述”出來的，人物不代表作者的聲音代表誰的聲音呢？顯然，這是由小說“文體”本身的特殊性所決定的。但是在“戲劇”中就不一樣了，小說中的人物被逼擠到一個(gè)平面化的文字的表述過程中，而戲劇則賦予了人物以一個(gè)舞臺(tái)——一個(gè)“共存的時(shí)空”，在這個(gè)時(shí)空中，他們各自“必須”說著自己的聲音，表達(dá)著自己獨(dú)立的意志，即使是“作者”也很難左右他們，讓他們違背自己的性格而按照作者的意志去說話和行事……因此，小說中“復(fù)調(diào)”效果的產(chǎn)生，實(shí)際上取決于其“戲劇性”敘事因素的含量。
這樣問題就變得簡單了，“戲劇性”差不多正是“狂歡節(jié)化”的同義語，戲劇性因素的含量，決定了小說是否具有復(fù)調(diào)的性質(zhì)，也決定了其對歷史的敘述是否達(dá)到了應(yīng)有的深度與活力。“小說的詩學(xué)”就這樣變成了“歷史的詩學(xué)”。以往包括革命小說在內(nèi)的“倫理化”敘事所表現(xiàn)出的問題，正在于它戲劇性的匱乏，及其單一視野與腔調(diào)的表達(dá)。莫言小說中豐富的戲劇性因素，不但實(shí)現(xiàn)了對歷史豐富性的生動(dòng)模擬和復(fù)原，也體現(xiàn)了對長篇小說的文體的創(chuàng)造性改造。從《紅高粱家族》到《豐乳肥臀》和《檀香刑》，其生命意志對“倫理意志的弱化”在敘事中所起的作用，正如巴赫金論述的“狂歡節(jié)”體驗(yàn)在敘事中所產(chǎn)生的效應(yīng)一樣：原始的語境出現(xiàn)了，詼諧具有了更廣博的含義，人物的本能得以釋放，民間世界的永恒意志代替了一切短暫的東西，權(quán)力、統(tǒng)治、主宰絕對價(jià)值的所謂“真理”，都處在了被反諷的地位，歷史的本源的多樣性、歧路與迷宮般的性質(zhì)開始自動(dòng)呈現(xiàn)……與此同時(shí)，人類學(xué)視野中的民間、大地、酒神和自然，同“復(fù)調(diào)”與“狂歡”這兩個(gè)概念也緊密相連，它們共同構(gòu)成了小說敘事中的偉大氣質(zhì)與美感力量。
我用了這么大的篇幅來說明這兩個(gè)小說概念，其實(shí)可以直接地用來解釋《豐乳肥臀》中的敘事特點(diǎn)——盡管我可以肯定地說《豐乳肥臀》不可能是莫言讀了巴赫金小說理論的結(jié)果，但人類學(xué)的思想構(gòu)成了他們共同的資源。對莫言來說，他的創(chuàng)造性在于，他在對歷史的敘述中最大限度地開啟了存在與生命的空間，并形成了他自己特有的“歷史詩學(xué)”，這也是他在當(dāng)代小說敘事藝術(shù)的發(fā)展中所做出的一個(gè)重要貢獻(xiàn)。
從廣義上說，“人類學(xué)”和“歷史”本身，在莫言的小說中構(gòu)成了一個(gè)大的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，前者的橫向彌漫性和后者的時(shí)間鏈條感，前者所顯示的超越倫理的生命詩學(xué)和后者所體現(xiàn)的求解歷史的道德良知，達(dá)成了互為豐富和混響的效果。如果具體地來看，在莫言的幾個(gè)重要的長篇小說中，通常都有兩個(gè)以上的“敘事人”，實(shí)際也就是有了兩個(gè)“視野”和兩個(gè)不同的“經(jīng)驗(yàn)處理器”。這并不是最近的事情，在最早的《紅高粱家族》中，兩個(gè)敘述者“父親”和“我”，即構(gòu)成了巴赫金所說的復(fù)調(diào)敘事結(jié)構(gòu)?！案赣H”不但是小說中的人物，而且也是作為“目擊者”的“第一敘事人”；“我”則是歷史之河這一邊的隔岸觀火者，用今天的觀察角度來追述和評論“父親”的經(jīng)歷；同時(shí)，在大部分時(shí)間里作為“兒童”的父親，同“爺爺奶奶”的生活經(jīng)驗(yàn)之間也構(gòu)成了很大的距離感，這樣他對歷史空間里的敘述，就擁有了兩個(gè)甚至三個(gè)“聲部”，這樣，不同的敘事因素就都被調(diào)動(dòng)起來了。在“混響”式的關(guān)系中，童話的、傳奇的、鬼怪的、神秘和浪漫的民間事物，就以狂歡節(jié)式的方式出現(xiàn)在作品中?！盃敔斈棠獭钡膫髌娼?jīng)歷，構(gòu)成了高密東北鄉(xiāng)的神話世界；“父親”的非理性的兒童式的感受方式，則構(gòu)成了英雄崇拜的浪漫記憶；而“我”的“當(dāng)代性”角色與身份，則構(gòu)成了對這神話世界與浪漫記憶的追慕、想象、評述與抒情，并對當(dāng)代文化進(jìn)行憤激的反思。這是構(gòu)成這部小說激情與詩意的“狂歡”氣質(zhì)的根本原因。
在《豐乳肥臀》中，母親和上官金童這兩個(gè)主要人物也構(gòu)成了類似的復(fù)調(diào)敘事關(guān)系。母親是生活在她自己的歷史邏輯里，民間的生活形態(tài)幾乎是永恒不變的，她所感受的世界既動(dòng)蕩又重復(fù)，她以不變的意志與方式承受和消化著一切災(zāi)難和變故，她所生發(fā)出的是悲壯和崇高的詩意；而金童則無法抗拒地進(jìn)入了現(xiàn)代中國的“激流”之中，他站在“過去”和“現(xiàn)在”的斷裂處，看見的是萬丈深淵，所顯示的是怯懦、逃避和低能，他所生發(fā)出的是荒謬和滑稽。這樣中國現(xiàn)代歷史的價(jià)值雙重性與審美的分裂性，就以美學(xué)的形式體現(xiàn)出來。它實(shí)現(xiàn)了這樣一個(gè)悖論：書寫了一幕“狂歡著的悲劇”，或者以悲劇的本質(zhì)，透視了歷史的狂歡。只有在這兩個(gè)完全不同的眼光中，中國現(xiàn)代歷史進(jìn)程中“傳統(tǒng)”和“現(xiàn)代”的二元命題才能真正得以展現(xiàn)。如果只是由其中一個(gè)構(gòu)成單一的敘事結(jié)構(gòu)，那就不是莫言了，那樣的敘事我們在以往和在別處都看得太多了。
其實(shí)“歷史”與“人類學(xué)”相遇，無法不產(chǎn)生“狂歡”的效果。《豐乳肥臀》在一開頭就顯示了令人驚心動(dòng)魄的狂歡筆法，歷史是以戲劇性的“共存關(guān)系”彼此呼應(yīng)地存在著的：上官家的黑驢和上官魯氏同時(shí)臨產(chǎn)，而且都是難產(chǎn)；而這時(shí)日本鬼子就要打進(jìn)村莊，司馬庫正在大喊大叫讓村民撤退，沙月亮正在蛟龍河堤上設(shè)伏阻擊；而后就是上官家七個(gè)女兒在河邊目擊的驚心動(dòng)魄的戰(zhàn)爭場面……莫言堪稱是一個(gè)詩意地描寫人類大戲的高手，戰(zhàn)爭和生殖、新生的喜悅和死亡的災(zāi)難同時(shí)降臨到上官家中?！皻v史”在這里顯示出它和“敘事”之間永遠(yuǎn)無法對等的豐富性和現(xiàn)場感。
然而歷史本身也有“狂歡”的屬性，《豐乳肥臀》對這一點(diǎn)有最精妙的模擬。它用拼貼法和“交叉文化蒙太奇”的修辭，模擬了20世紀(jì)中國政治舞臺(tái)上走馬燈般的政治狂歡：一會(huì)兒是司馬庫趕走了魯立人，一會(huì)兒魯立人又俘虜了司馬庫，一會(huì)兒司馬庫又帶著還鄉(xiāng)團(tuán)殺了回來，一會(huì)兒魯立人又代表人民政權(quán)槍斃了司馬庫，而且他死了之后還不斷地被各種傳言和宣傳改編著，變成豺狼動(dòng)物……在第五章中，上官家一會(huì)兒是“六喜臨門”，一會(huì)兒則是慘劇不斷；第六章中上官金童一會(huì)兒從囚犯變成老金的寵物，一會(huì)兒被作為廢物踢出家門，一會(huì)兒成了鸚鵡韓夫婦的座上賓，一會(huì)兒又一文不名流落街頭，一會(huì)兒因?yàn)橥馍抉R糧的巨富而揚(yáng)眉吐氣，一會(huì)兒又因?yàn)槠飘a(chǎn)而無立錐之地……歷史像一只巨手翻云覆雨。有一個(gè)堪稱最妙的例子，是關(guān)于司馬庫“還鄉(xiāng)團(tuán)”的一前一后“官方”和“民間”的兩種被拼貼并置在一起的敘事：公社“階級(jí)教育展覽室”的解說員紀(jì)瓊枝剛剛對著宣傳畫，對司馬庫做了妖魔化的解釋，把他描述為一個(gè)殺人不眨眼的魔鬼；接著又讓貧農(nóng)大娘郭馬氏現(xiàn)身說法，而她所講述的故事恰恰瓦解了前面的說法——司馬庫不僅不是一個(gè)魔鬼，反而表現(xiàn)出了通常的人性，正是他的及時(shí)出現(xiàn)，才從濫殺無辜的“小獅子”手中解救了她的生命，這可以說是富有“解構(gòu)主義”意味的一節(jié)。另一種是橫向的并置法：莫言常常用共時(shí)性的交錯(cuò)敘述來隱喻歷史的多面性，如巴比特的飛行表演與“鳥仙”興奮地墜崖而死，司馬庫與來弟的偷情同巴比特電影里外國人的戀愛鏡頭，啞巴的“無腿的躍進(jìn)”和鳥兒韓與來弟的通奸，還有在農(nóng)場中對右派知識(shí)分子的改造與對牲畜進(jìn)行的雜交配種……都是刻意地采用了并置式的敘述，這樣兩種修辭手法所達(dá)到的“狂歡”效果，都極為生動(dòng)地隱喻出歷史本身的多元矛盾與滄桑變遷。
還有一個(gè)奇特的現(xiàn)象與“狂歡化”的敘事有關(guān)，這即是敘事載體的“弱智化”傾向。這是一個(gè)非常復(fù)雜的敘事問題、修辭問題和美學(xué)問題，也與人類學(xué)的背景有關(guān)。表現(xiàn)在作品中，《紅高粱家族》中的“父親”的“兒童式”敘述視角，《豐乳肥臀》中的上官金童“戀乳癥”式的幼稚病以及后來的“精神失?！保€有《檀香刑》中的傻子趙小甲白癡式的觀察眼光，他們都不只是一個(gè)性格化的人物形象，而是與整個(gè)作品的敘述格調(diào)密切相關(guān)，他們的“弱智”為小說營造了非常必要的“返回原始”的、充滿“反諷”意味的、喜劇化和狂歡化的猶如“假面舞會(huì)”式的敘述氛圍。某種意義上，這種人物的弱智化不但沒有“降低”作品的思想含量，反而使之大大增加了。這個(gè)問題在當(dāng)代小說敘事中還有相當(dāng)?shù)钠毡樾?，需要做深入的研究，這里限于篇幅就不予展開了。
復(fù)調(diào)與狂歡在《檀香刑》中更有著近乎極致的表現(xiàn)，這一點(diǎn)，下文會(huì)順便談及。
《檀香刑》：奇書的限度和逼近歷史的可能
《檀香刑》可能是莫言小說中迄今“藝術(shù)含量”最大的一部小說，也是他的風(fēng)格大變的一部小說——說它含量最大，是因?yàn)樗睢坝眯牧伎唷?，但與《豐乳肥臀》比，它就只是一部“奇書”或者“類書”了，比《豐乳肥臀》這樣具有天籟品質(zhì)的作品還是“人為”地稍遜一籌。這樣說或許不盡公平，但在美學(xué)的品質(zhì)上，它們顯然是經(jīng)過了一個(gè)從崇高到荒謬的“滑落”。同樣是悲劇，但一位偉大的母親和一位風(fēng)塵式的“婦人”，卻使它們分別列入了兩個(gè)“品級(jí)”。甚至前者的粗糲和龐雜也成了它作為天籟之響的一部分，這真是沒有辦法的事情。而且莫言最近的談?wù)撘脖砻?，在他心目中前者的分量也超過了后者：“我堅(jiān)信將來的讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)《豐乳肥臀》的藝術(shù)價(jià)值……我更加明確地意識(shí)到，《豐乳肥臀》是我最為沉重的作品?！薄澳憧梢圆豢次宜械淖髌?，但你如果要了解我，應(yīng)該看我的《豐乳肥臀》?！?p/>
但是《檀香刑》所顯示的作家敘事才華也是無可爭議的。尤其是在美學(xué)精神上，它非常中國化了，和以往的結(jié)構(gòu)方式與語言風(fēng)格都不相同。也許是“種族記憶”的東西終于起了作用，它與中國傳統(tǒng)小說美學(xué)中的“奇書”理念之間似乎發(fā)生了內(nèi)在的關(guān)系。
“奇書”是中國傳統(tǒng)小說最典型的理念，但關(guān)于“奇書”的美學(xué)內(nèi)涵，古代的文人們卻總是語焉不詳?shù)?，其中“體驗(yàn)”的東西，“幻”是第一重要的，幻是其藝術(shù)上追求的極境；其次“警世”是思想的靈魂，作者的良苦用心，不外教化諷喻，于奇幻和“淫艷”的外表之下，傳達(dá)出傷懷人生的主旨。歸根到底，奇書的生命在于其“省世”的“教人生憐憫畏懼心”6的力量，而當(dāng)代中國小說中出現(xiàn)的一些具有奇書傾向和趣味的作品，卻大抵徒具其形。我不能說《檀香刑》標(biāo)志著莫言已然認(rèn)同了中國傳統(tǒng)小說的美學(xué)旨趣，但在“比喻”的意義上，它卻無疑可以稱得上是一部奇書式的作品。這不僅是因?yàn)樗谛≌f的形式上采取了諸如“鳳頭”“豬肚”和“豹尾”式的結(jié)構(gòu)，用了非常“土味”的地方戲曲中的語言，還有對非常典型的民間生活情態(tài)和“幻異淫艷”的傳奇式的人物事件的細(xì)描，更因?yàn)槠鋵χ袊鴤鹘y(tǒng)的文化——把刑罰變成了大戲、變成藝術(shù)和狂歡的文化的精妙概括，是這樣一個(gè)極具警世意味的理念，造就了它奇書的品格。
刑罰是怎樣變成了戲劇——對一些人是災(zāi)難，對另一些人則是節(jié)日的？《檀香刑》極盡繁文縟節(jié)地書寫了作為“戲劇”和“節(jié)日狂歡”的刑罰，它用反照甚至殘酷的掩飾的方式，讓我們目睹和欣賞了由種族的“集體遺忘”帶來的歡樂，這是奇書的氣魄和方法。但它卻也戲劇性地強(qiáng)化了《狂人日記》和《藥》一類作品曾經(jīng)展現(xiàn)的主題。還是在這篇新近的演講中莫言說：“酷刑的設(shè)立，是統(tǒng)治者為了震懾老百姓，但事實(shí)上，老百姓卻把這當(dāng)成了自己的狂歡節(jié)……執(zhí)刑者和受刑者都是這個(gè)獨(dú)特舞臺(tái)上的演員?！边@分明是“吃人”和“人血饅頭”的敘事重現(xiàn)。不過，如果我們再把目光放遠(yuǎn)一點(diǎn)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這其實(shí)也是中國古老的“刑罰歷史”的一個(gè)延伸，早在《尚書?皋陶謨》中，就有了關(guān)于古代中國的經(jīng)典刑罰——“五刑”的記載，曰“天討有罪，五刑五用哉，政事懋哉懋哉！”此五刑曰：墨、劓、剕、宮、大辟（處死）。這一紀(jì)年時(shí)間，要上溯到夏禹的時(shí)代。可見“刑罰文明”創(chuàng)立之早、花樣之豐富、功用之齊全，恐令全世界的統(tǒng)治者欲望其項(xiàng)背而不能！這還不包括在后代的統(tǒng)治者那里又發(fā)揚(yáng)光大了的無數(shù)種變換花樣的刑罰，像車裂、腰斬、凌遲、活埋……還有此小說中堪稱曠世奇聞的“檀香刑”。正像小說中德國總督克羅德所說的，“中國什么都落后，但是刑罰是最先進(jìn)的，中國人在這方面有特別的天才。讓人忍受了最大的痛苦才死去，這是中國的藝術(shù)，是中國政治的精髓”。為什么會(huì)將刑罰變成了藝術(shù)，是什么東西使刑罰變成了中國人特有的“藝術(shù)”？
莫言的敘事才華不但表現(xiàn)在他最擅長戲劇性結(jié)構(gòu)的設(shè)置，更在于他能夠?qū)⒔Y(jié)構(gòu)這樣的形式要素，變成內(nèi)容和思想本身。《檀香刑》的故事，用最通俗的話來說可以概括為“一個(gè)女人和她的三個(gè)‘爹’的故事”，這樣的結(jié)構(gòu)本身就會(huì)產(chǎn)生出強(qiáng)大的敘述動(dòng)力。但在這里作家的意圖卻不僅限于敘述的戲劇性構(gòu)造，而是要生動(dòng)地實(shí)現(xiàn)一個(gè)“歷史的糾結(jié)與纏繞”的主題。在這個(gè)關(guān)系中，殺人者與被殺者、統(tǒng)治者與其工具、權(quán)力與民間、幫兇和知識(shí)分子，這些不同的社會(huì)勢力糾結(jié)到了一起，成為盤根錯(cuò)節(jié)甚至血肉相連的因素，它們共同構(gòu)成了“將刑罰變成狂歡”的力量。通過這些關(guān)系，中國文化和西方文化、現(xiàn)代文明與民族情結(jié)、權(quán)力階層的利益與知識(shí)者的良知等等觀念性的東西，也產(chǎn)生了尖銳多向的沖突與矛盾糾結(jié)。犯案的是孫眉娘的親爹孫丙，而行刑的是孫眉娘的公爹趙甲，斷案監(jiān)斬的又是孫眉娘的“干爹”兼情人縣令錢丁，這樣一個(gè)關(guān)系，把孫眉娘這樣一個(gè)鄉(xiāng)村女性推上了血與火、恩與仇的情感焦點(diǎn)之上，也把一場集殺人的悲劇與看客的狂歡于一體的喜劇，處理得更加集中?！凹住薄氨薄岸 ?，這些名字都是中國蕓蕓眾生的“代稱”，他們就是整個(gè)狂歡與“吃人”群體的化身，包括孫丙，他自己既是這場荒唐悲劇的受難者，同時(shí)也是導(dǎo)演者，什么樣的文化自然會(huì)導(dǎo)致出現(xiàn)什么樣的結(jié)局。正是這樣的殺人者和被殺者之間千絲萬縷的血緣親情的聯(lián)系，這場悲劇才有了看頭，有了令人激動(dòng)和狂歡的樂趣，有了發(fā)人深省的深意。
不過，比之魯迅的“吃人”主題，莫言的小說中又增加了“當(dāng)代性”的思考——他試圖揭示東方的民族主義是以怎樣的堅(jiān)忍和蒙昧，來上演這幕民族的現(xiàn)代悲劇的；他要見證，鄉(xiāng)土與民間的“貓腔”同強(qiáng)大的鋼鐵的“火車”鳴笛混響在20世紀(jì)中國的土地上，上演了怎樣的滑稽喜??；他要揭示在民族文化和民族根性的內(nèi)部，是什么力量把酷刑演變成了節(jié)日和藝術(shù)……即使在《檀香刑》強(qiáng)烈的喜劇敘事的氛圍中，也掩飾不住這樣一些莊嚴(yán)的命題。在孫丙這個(gè)人物身上，我們可以看出一種“結(jié)構(gòu)性的文化力量”，他的貓腔戲的生涯，雜燴了民間藝術(shù)、農(nóng)民意識(shí)、傳統(tǒng)的俠義思想、半帶宗教神話半帶巫術(shù)迷信的中國式的思維方式，將他雜糅成了一個(gè)文化的怪胎。這樣的一個(gè)怪胎，在沒有民族文化沖突的情況下，便表現(xiàn)為一種民間自由文化的力量，它既反對正統(tǒng)的專制，同時(shí)又與之構(gòu)成沆瀣一氣的游戲；但在具有了民族文化沖突的背景下，它就成了一種集崇高與愚昧于一身的可怕的“民族主義”。統(tǒng)治者在需要的時(shí)候，會(huì)利用這種力量，但在真正面臨外來的強(qiáng)力壓迫的時(shí)候，又非常輕巧地犧牲了他們。這正是“義和團(tuán)”運(yùn)動(dòng)的悲劇所包含的深層的文化因由，它揭示出中國傳統(tǒng)文明在面對西方現(xiàn)代文明的強(qiáng)大侵犯力量時(shí)，所必然顯現(xiàn)出的虛弱、悲哀與丑陋。一部中國的近代歷史，走不出這樣一個(gè)基本的邏輯，到頭來受難和因這受難而狂歡的，不過都是底層的百姓們自己——請注意，在這一點(diǎn)上，莫言的文化態(tài)度發(fā)生了微妙的變化，在《紅高粱家族》中他所勾畫的傳統(tǒng)文化的壯麗圖景與民族生命精神的神話，在這里化為了更為清醒的思考，他試圖告訴我們，孫丙所“扮演”的貓腔戲和他所真正“上演”的身受酷刑的大戲，是基于同一個(gè)原因，這是一個(gè)民族所無法逃避的宿命。莫言最逼近地表現(xiàn)了面臨現(xiàn)代文明挑戰(zhàn)的傳統(tǒng)文化與民間文化的命運(yùn)，這與“五四”作家單向度地批判中國傳統(tǒng)文化的態(tài)度相比，顯然是更為復(fù)雜和深刻的。
任何藝術(shù)都源于“看客”的期待，殺人的藝術(shù)也不例外，這不但是袁世凱這樣的統(tǒng)治者的需要，也是克羅德所代表的“西方文化權(quán)力”的需要，同時(shí)更是中國的底層民眾自己的需要，應(yīng)該說是他們共同創(chuàng)造了“檀香刑”這登峰造極的藝術(shù)。莫言非常精彩地描寫了趙甲這樣的“職業(yè)劊子手”的形象，在古今中外可以說是絕無僅有，他們令人驚異的“發(fā)明”能力和出神入化的精湛“技藝”，可以令一切殺人者汗顏，令一切看客嘆為觀止，這也是中國文化的特殊產(chǎn)物?？梢赃@么說，《檀香刑》所揭示的是這樣一個(gè)“結(jié)論”：在面對西方強(qiáng)勢文化的時(shí)候，中國文化的悲劇在于，它是用它自己內(nèi)部的完美的統(tǒng)治來維持它的“文明”地位的，形象一點(diǎn)說就是，它是靠了“刑罰的藝術(shù)”來遮飾它的腐朽、延續(xù)并證明它的“文明”之存在的。
《檀香刑》令我聯(lián)想到了現(xiàn)代知識(shí)分子的相當(dāng)“正統(tǒng)”的啟蒙歷史觀，但它的寫法卻又非?！懊耖g”，他用諧謔的筆調(diào)，勾畫出了末日狂歡中的各色人物，同時(shí)演繹出兩臺(tái)戲劇——“一場真正的戲”（行刑的過程）和“一出虛擬的戲”（小說的敘事方式），將它們近乎完美地熔鑄在一起，實(shí)現(xiàn)了無可爭議的“復(fù)調(diào)”結(jié)構(gòu)。很顯然，在敘事中，歷史的“自在”和歷史的“聲音”，是兩個(gè)不同的東西，但通常作家很難在同一個(gè)敘述中把它們分開處理，如不分開，歷史便可能成了某種“沉默的東西”，作家只能在無聲的模擬中演示它。而莫言不但將它們分開，還大大地強(qiáng)化了“聲音”的部分，其“鳳頭”和“豹尾”兩部，均是以人物的獨(dú)語或道白的形式來展開的，它象征著“身在歷史中的人”對歷史的感受。對一個(gè)寫作者來說，這可能是最難的，它是戲劇的寫法，但又比戲劇語言更駁雜，比戲劇對話更多變。但因?yàn)椤皯騽 钡男问皆谀撤N意義上更接近“歷史”本身，所以莫言這樣做實(shí)際上是力求對歷史的更逼真、更具“現(xiàn)場感”的模擬。這需要才華、力量和勇氣，但莫言成功了?！柏i肚”部分，可以看作是一個(gè)關(guān)于背景和歷史的“自在”的交代，它放在中間，有效地勾連出事件的前前后后與人物關(guān)系。這一部分可能作家認(rèn)為是一個(gè)可以把一些比較駁雜的內(nèi)容“裝”進(jìn)來的，所以它似有點(diǎn)游離和漫不經(jīng)心，但其中對趙甲行刑、錢雄飛以及“戊戌六君子”兩節(jié)的描寫，足以稱得上是驚心動(dòng)魄的，它將“傳奇的歷史”和真實(shí)的歷史事件并置于一起，以民間的眼光和劊子手親歷的角度來寫，使這歷史格外有一種觸手可及的具體和直感。
用戲劇的場景與氛圍來寫歷史，這也算是一種“文本中的文本”，仿佛不是莫言在寫小說，而是在闡釋一部已經(jīng)“存在”了的戲劇文本，在為這部貓腔戲作注。這樣，歷史在兩個(gè)文本中呈現(xiàn)了一種被激活的狀態(tài)。戲文中作為“民間記憶”的歷史，同敘事者所仿造的“正史”之間形成了一種“應(yīng)和”或“嬉戲”的狀態(tài)。在以往莫言的小說中，總是作家自己憋不住出來表演一番，而在《檀香刑》中，他有了眾多可用以操縱的“玩偶”來代替他的“現(xiàn)場道白”。這在很大程度上“使歷史戲劇化”了，這種歷史的戲劇化修辭方式，在以往的小說中似乎還很難找到第二個(gè)例子。
語言的問題也是非常值得討論的，我想莫言可能是下了決心要用“土語”——純粹的民族話語來寫一部近代中國的歷史，要“土到底”。在過去他一直是在用一套比較“西化”的話語方式來寫作，現(xiàn)在隨著閱歷和年齡的增長，他可能更希望嘗試用“真正的母語”寫作的滋味。不過這樣做并非易事，因?yàn)檫@種土語需要一種再處理，所以莫言最終又選擇了高密東北鄉(xiāng)的“貓腔戲”的語言，它可以說是文雅的文人文化與粗鄙的民間文化相雜糅的產(chǎn)物，它代表了一個(gè)感性而古老的龐大的“過去”與“民間”，既是民族的歷史的本體，同時(shí)又是他們賴以記憶歷史的文本方式。但是這樣一個(gè)話語系統(tǒng)正在日漸強(qiáng)大的鋼鐵的聲音——火車的轟鳴所代表的現(xiàn)代文明的壓迫下，漸漸銷聲匿跡。一個(gè)書寫歷史的作家用什么來喚起人們對歷史的記憶？我想，他最需要的首先是語言，用一套現(xiàn)代人的話語系統(tǒng)、一種在“西方的話語霸權(quán)”所攫持下的敘述中，大約是很難找回自己的歷史的。而莫言用兩種聲音來比喻這種對抗，既是對被淹沒的歷史本源的尋找，同時(shí)也是對習(xí)慣的歷史方法的反思。從這個(gè)意義上說，莫言獲得了最大的歷史深度。
“極限”不是止境，也不意味著拋物線式的下降。極限是一種自我的挑戰(zhàn)，一種不存在禁區(qū)的探求。從這樣的意義上說，敘述又是沒有極限的，莫言還會(huì)一直向前。
注釋：
1 見《南方文壇》，2002年第4期。
2 莫言：《文學(xué)創(chuàng)作的民間資源——在蘇州大學(xué)“小說家講壇”上的講演》，《當(dāng)代作家評論》，2001年第1期。
3 莫言：《與莫言一席談》，《文藝報(bào)》，1987年1月10日、17日。
4弗雷澤：《阿多尼斯的神話》，《金枝：巫術(shù)與宗教之研究》，北京：中國民間文藝出版社，1987年版。
5 巴赫金：《小說的時(shí)間形式和時(shí)空體形式——?dú)v史詩學(xué)概述》，載《小說理論》，石家莊：河北教育出版社，1998年版。
6 謝頤：《第一奇書序》，見《張竹坡批評第一奇書金瓶梅》，濟(jì)南：齊魯書社，1987年版。
原文發(fā)表于《當(dāng)代作家評論》，2003年第2期
