序 現(xiàn)代性視野中的中國美術批評研究
殷雙喜
1990年的第10期《美術》雜志，發(fā)表了一篇《批評五人談：評的本體意識和科學性》，范迪安、易英、王明賢、殷雙喜、高名潞名潞五位批評家討論了當代美術批評的現(xiàn)狀、問題以及批評的發(fā)展。在這個討論中，范迪安認為在國內(nèi)，美術批評還未作為一個學科受到重視，還未開始做科學的基礎建設工作，中國的批評還未進入學術層次，基本無法與西方批評界對話?！爸匾氖桥u如何建立自己的本體……構(gòu)筑批評的本體是每個批評家的‘終極’任務，它不能于朝夕完成，但批評家始終要有這個意識，使批評活動成為積累、完善自身本體建設的過程?！?p/>
這次討論提出了批評要對有關美術的全局性問題做長遠的戰(zhàn)略性研究，只有從對象價值入手最后展示出批評自身的價值，才能對中國文化的進步產(chǎn)生作用，使批評對中國藝術的現(xiàn)代思維具有文化意義。討論的背景在于20世紀80年代中國美術創(chuàng)作的創(chuàng)新激情和對美術批評理論的迫切需求。那是一個指點江山、激揚文字的年代，正是由于“文革”后第一批大學畢業(yè)走上編輯和教學崗位的青年批評家的積極參與，中國現(xiàn)代美術的發(fā)展才具有了一種現(xiàn)代理論框架下的文化視野，而西方哲學、美學、批評史論的引入和討論，美術批評與美術創(chuàng)作的密切互動，評論家與藝術家的密切交往，成為’85 時期美術新潮的鮮明特點。在1992年以后，可惜這一具有啟蒙與草創(chuàng)特征的美術批評熱，由于時代潮流從人文轉(zhuǎn)向經(jīng)濟而歸于沉寂。在美術界，20世紀90年代初興起的畫廊、博覽會、拍賣、收藏、藝術網(wǎng)站成為主導性的藝術產(chǎn)業(yè)，吸引了大批青年從業(yè)人員，而純粹理論性的批評研究逐漸邊緣化。由于藝術展覽和市場推廣的迫切需求，雖然有大量的美術評論文章生產(chǎn)出來，但少有深入的美術批評論著和翔實可靠的美術批評史專著出現(xiàn)，有關美術批評基礎理論與 20 世紀中國美術批評史的研究，至今仍然是中國美術史論研究的短板。
三十年轉(zhuǎn)瞬即逝，今日中國美術創(chuàng)作、美術史論、美術批評研究相當活躍，一大批當年的青年批評家轉(zhuǎn)身成為著名策展人，以策展作為一種批評方式（馮博一語）。從2007年開始舉辦的中國美術批評家年會，持續(xù)地推動中國美術批評理論與策展實踐的發(fā)展，編輯出版了十余本年度批評家文集，江蘇美術出版社、北岳文藝出版社、湖南美術出版社等也出版了一批美術批評叢書， 國內(nèi)的重要文藝刊物也發(fā)表了一些批評史論的研究成果，涌現(xiàn)了一批活躍的青年美術批評家。與此同時，近年來也出現(xiàn)了一種值得注意的現(xiàn)象，就是理論批評界有一些人對20世紀80年代以來的中國當代藝術的創(chuàng)作和策展實踐，采取一種輕視與淡漠的態(tài)度， 不愿去深入了解當時的具體史實，對批評的中國現(xiàn)場、中國語境缺乏分析和研究，只是從國外的哲學、藝術理論書籍上抄錄詞句， 盲目崇拜外國策展人和美術館長、畫廊主對中國當代藝術的判斷和選擇，這只能成為國際當代藝術權(quán)力話語的傳聲筒，一種脫離中國藝術實際的教條主義。
反思近二十年來的中國美術批評研究，除前述的市場功利性導向和崇洋媚外的影響外，批評界自身的本體研究基礎薄弱是一個重要原因。這表現(xiàn)在：一方面，對西方藝術批評理論的研究缺少前沿性的譯介和深入討論，另一方面是學界對20世紀以來中國美術批評的發(fā)展缺少基礎的材料和研究。正是這后一種現(xiàn)象，極大地影響了20世紀中國美術史的整體研究水平，因為沒有批評的研究，就無法在浩瀚的史料中發(fā)現(xiàn)問題和藝術史演進的脈絡，沒有扎實的批評和理論基礎，藝術史研究只能是美術現(xiàn)象的剪輯和堆集。而批評理論的發(fā)展，不僅需要西方批評理論的啟發(fā)，也需要中國批評史材料的支撐。
陳寅恪先生在序陳垣《敦煌劫余錄》時指出：“一時代之學術，必有其新材料與新問題。取用此材料，以研求問題，則為此時代之新潮流。治學之士，得預于此潮流者，謂之預流。其未得預者，謂之未預流。此古今學術之通義?！标愐κ妨系奶幚硪灿幸粋€基本見解：“我們看材料，需了解材料存在多少問題， 已解決的有多少，未解決的有多少，新發(fā)現(xiàn)的有多少，由此一步一步地往前研究，便可以不走或少走彎路?！蔽覍﹃愐∠壬氖妨嫌^深以為然，但是我對“新材料”的“新”有一點個人看法。我以為，所謂“新材料”并非都是前所未見的新近發(fā)掘出的材料， 例如考古上的新發(fā)現(xiàn)。其實，早已存在的許多材料常常被人視而不見，一旦我們以新的觀察角度去審視，以新的研究方法去組織，同樣可以呈現(xiàn)出前所未有的新的意味，這是我近年來閱讀若干國外著名的美術史家（如雷德侯、巫鴻、柯律格、包華石、喬迅等）對中國美術史研究的專著時獲得的體會。也就是說，在一個傳統(tǒng)的研究視角和方法框架中被視為老材料的文獻，在新的研究視角和方法論視野中可以煥發(fā)出“新”的意義，值得我們認真審視和重新闡釋與運用。
曾小鳳的《先鋒的寓言：“美術革命”與中國現(xiàn)代美術批評的發(fā)生》一書，就是近年來從新的研究視角和方法論視野對20世紀中國美術批評進行研究的一部新作，在材料的搜集和研究分析方面都具有開拓性。此書的寫作范圍，雖然是五四運動前后至1949年，但打破了傳統(tǒng)的以年代先后為序、以人物生平和觀點介紹為主的寫作方式，而是以問題為導向，從“藝術思潮與爭論”“藝術展覽與評論”“藝術批評與理論”這三個理論方向，探討了中國現(xiàn)代美術批評的發(fā)生問題，包括中國美術批評的術語、概念、應用等， 初步呈現(xiàn)了20世紀前半葉中國美術批評發(fā)展的概略路徑。
例如，關于 20 世紀中國現(xiàn)代美術批評的起點問題，此書對以王國維1904年的《〈紅樓夢〉評論》為中國現(xiàn)代美術批評轉(zhuǎn)型起點的流行觀點，做了細致的討論、辨析。作者指出，盡管王國維在此書中頻繁使用“美術”一詞，但他的批評話語和理論范式是針對“文學”這一特定審美對象展開的。事實上，五四時期的“美術”概念既不統(tǒng)一，在運用上也各行其是，例如在魯迅那里，就是一個“大美術”的概念。1913年，在北洋政府教育部主管美術的著名作家魯迅先生發(fā)表了他的《擬播布美術意見書》，提出美術可以致用于現(xiàn)實的三種目的：一是美術可以表見文化，即以美術征表一個民族的思想與精神的變化；二是美術可以輔翼道德，陶冶人的性情，以為治國的輔助；三是美術可以救援經(jīng)濟，通過美術設計提高中國產(chǎn)品的形制質(zhì)量，促進中國商品的流通。魯迅的美術思想是一種“大美術”的思想，即只要能夠“用思理美化天物”，雕塑、繪畫、文章、建筑、音樂都可稱之為“美術”。此外， 五四運動前后，中國尚缺少職業(yè)批評家，談論美術最有影響的人， 如康有為、陳獨秀、魯迅等大多不以美術批評為業(yè)，“二徐之爭” 中的“二徐”，徐志摩是詩人，徐悲鴻是畫家。再有，20 世紀早期美術發(fā)展的動力，有許多來自文學，且不說魯迅先生等文學家對美術的大力支持，1927—1937 年間的左翼文學期刊，就對新興木刻運動給予了持續(xù)的發(fā)表和推動。所以，五四時期是中國的“文學”與“美術”在學理內(nèi)涵和學科發(fā)展上從混沌一體走向分離的時期。正是在新文化運動對于中國傳統(tǒng)和社會現(xiàn)實的整體性批判過程中，“美術”才得以與作為特定學術范疇的“文學”相分離， 而狹義的“美術”概念的生成對現(xiàn)代中國美術批評的意義就在于此， 它關系著我們對一種獨立形態(tài)的美術批評的認知。由此，作者重申了新文化運動作為中國美術批評現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的起點的發(fā)展邏輯。
這種以問題為導向，深入歷史資料，從當時具體的美術批評實踐出發(fā)，展開中國現(xiàn)代美術批評研究的方法，貫穿于全書。例如，此書對呂澂《美術革命》一文的論爭，討論了從“美術之弊”到“美育之效”這一批評視景；從徐志摩與徐悲鴻的“二徐之爭”，討論了中國美術批評的現(xiàn)代性問題。還有現(xiàn)代性視野中的“洋畫運動”及其批評話語實踐、20世紀20年代中國新興美術運動的西學資源與思想觀念等章節(jié)，都能夠從早期中國美術發(fā)展的歷史出發(fā)，討論五四新文化運動推動形成的中國美術“批評”形態(tài)……
