導論
19××年×月×日
今天在觀眾席里懸掛了一幅條幅：
創(chuàng)作的注意力
代表舒適客廳的第四面墻壁的幕布被拉開了，通常緊靠著幕布擺放的椅子也被收了起來。讓我們感到親切的房間少了一面墻，因此，暴露在大庭廣眾之中，和觀眾席連接起來了。房間變成一個普通的布景，失去了舒適感。
在布景墻上到處懸掛著墜著小燈泡的電線，好像是彩燈似的。
我們被排成一排，緊靠舞臺坐著。肅穆的沉默。
“這是誰的鞋跟掉了？”阿爾卡季•尼古拉耶維奇突然問我們。
同學們開始檢查自己和別人的鞋，學生所有的注意力都集中在這件事上。
托爾佐夫提出了新的問題：
“剛剛觀眾席里發(fā)生了什么事情？”
我們都不知道如何回答。
“怎么？你們都沒有發(fā)現(xiàn)我的秘書，就是那個慌慌張張、吵吵鬧鬧的人？他拿些文件來找我簽字。”
我們竟然沒有看到他。
“這事太奇怪了！”托爾佐夫喊了起來，“這怎么可能呢？幕布可是拉開的。你們不是深信，觀眾席在無法克制地吸引著你們嗎？”
“我忙著看鞋跟了?！蔽肄q解道。
“什么??！”托爾佐夫更加驚奇，“原來微不足道的小鞋跟比巨大的黑洞口還強大！這意味著，從黑洞口那里轉(zhuǎn)移注意力并不是很困難。秘訣甚至非常簡單： 為了將注意力從觀眾那里移開，就應該更加著迷于舞臺上的事情?！?p/>
“要知道，事實確實如此，”我想，“只要我對舞臺這邊的事情感興趣，就自然會不再想舞臺那邊有什么了?！?p/>
突然，我想起了那些散落在舞臺上的釘子以及工人關于這些釘子的談話。這是發(fā)生在我們觀摩演出的一次彩排時的事情。當時我就被釘子和工人們的談話深深吸引住了，以至于完全忘記了張著大嘴的黑洞口。
“現(xiàn)在，我希望你們明白，”托爾佐夫總結道，“演員需要注意力的對象，只是對象不應在觀眾席中，而應在舞臺上。這個對象越有吸引力，就越能控制住演員的注意力。
“在人生命中的每一分鐘里，他的注意力都是集中在某一對象上的。
“因此，對象越有吸引力，就越能控制住演員的注意力。為了轉(zhuǎn)移對觀眾席的注意力，應該人為地將有趣的對象塞到舞臺上來。你們應該知道母親是如何利用玩具來轉(zhuǎn)移孩子的注意力的。因此，演員就應該學會設置一些能夠?qū)⒆约旱淖⒁饬挠^眾席上轉(zhuǎn)移的玩具?！?p/>
“但是，”我想，“為什么要給自己強迫設置對象呢，尤其是當舞臺上這種對象很多的時候？”
“如果我是主體，那么，就是除了我之外，一切東西都是客體。而除我以外，就是整個世界……各種各樣的對象，該有多少??！為什么還要創(chuàng)造對象呢？”
但托爾佐夫卻不同意這個觀點。他認為生活中存在著這種情況。就是說，對象確實總是出現(xiàn)并自然而然地吸引著我們的注意力。在生命中的每一分鐘我們都很清楚地知道應當看誰，如何看。
但是在劇院里卻不是這樣的。在劇院里有觀眾席，有常會妨礙演員正常的生活的黑洞口。
托爾佐夫認為，我學過戲劇《奧賽羅》之后，應該比其他人都更清楚地了解這一點。其實在舞臺的這邊，也就是在舞臺上有很多比黑洞口有趣得多的對象。只是我們應該好好了解在舞臺上都有什么；應該通過系統(tǒng)的練習學會將注意力始終保持在舞臺上。應當培養(yǎng)一種特殊的技能，這種技能能夠幫助我們緊緊抓?。ㄗ⒁饬Φ模ο螅罱K使得這個舞臺上的對象能夠轉(zhuǎn)移我們對除它以外的任何事物的注意力。簡言之，按照托爾佐夫的觀點，我們應該在舞臺上學習看和看見。
托爾佐夫沒有講解生活中有哪些對象同時也是舞臺上有的，他說，他將在舞臺上生動形象地給我們展示這些對象。
“就讓你們現(xiàn)在看到的這些光點和光斑去代表生活中我們很熟悉的、不同的，同時也是在劇院里必不可少的對象。”
觀眾席和舞臺上的燈光完全暗了下來。幾秒鐘之后，就在我們眼前，在我們圍坐的那個桌子上，突然有一個藏在盒子里的小燈亮了起來。在一片黑暗之中，亮點成了唯一明亮、顯眼的誘惑。只有它自己在吸引我們的注意力。
“這個在黑暗中點亮的小燈，”托爾佐夫解釋說，“為我們說明了近的對象點。當我們需要集中注意力，不讓注意力分散和流向遠處時，我們就可以利用它。”
開燈之后，托爾佐夫?qū)ν瑢W們說：
“在黑暗中將注意力集中在亮點上，對于你們來說是比較容易的事情?，F(xiàn)在我們來嘗試著重復這個練習，只不過不是在黑暗中，而是在燈光下?！?p/>
托爾佐夫讓一個學生仔細觀察椅背，讓我去觀察仿琺瑯的桌面，而第三個學生——一件小飾物，第四個學生——一支鉛筆，第五個——一段繩子，第六個——一根火柴等等。
舒斯托夫開始解繩子，但是我制止了他，告訴他說我們不是為了練習這個行為的，而是要練習注意力，所以，我們只需要仔細觀察物品，用心思考它就行了。但是，舒斯托夫不同意我的觀點，固執(zhí)己見。為了解決爭吵，我們不得不去找托爾佐夫。他說：
“注意力對象會喚起做點事情的自然需求。行為也會使我們的注意力更加集中在這個對象上。這樣，注意力和行為相互合并融合，交織在一起，從而建立起與對象的牢固聯(lián)系?！?p/>
當我重新去看仿琺瑯的桌面時，我很想用能夠找到的帶尖的東西去刻畫一些花紋。
這個工作確實迫使我更加認真地觀察和深入領悟花紋。同時，舒斯托夫也在集中精神地解繩結，看起來非常入迷。其他同學也都在專心致志地坐著各種行為，或者，專注地觀察對象。
最終，托爾佐夫承認了：
“你們不僅能在黑暗中將注意力集中在近距離對象點上，在開燈時也同樣可以辦到。這真是太好了！”
然后，他分別給我們展示了在黑暗中和燈光下的中等距離和遠距離對象點。就像在第一次示范近距離注意點時一樣，為了能將注意力盡量長時間地集中在對象上，我們需要用想象力的虛構為自己找到觀看的理由。
在黑暗中我們很容易就完成了新練習。
燈光完全亮起來了。
“現(xiàn)在認真地看一看你們周圍的東西，從中挑選一個中等距離或者遠距離的對象點并將全部注意力都集中到它那里，”阿爾卡季•尼古拉耶維奇建議我們說。
周圍竟有這么多近距離、中距離和遠距離的物品，以至于在最初的幾分鐘里大家都感覺眼花繚亂。
映入我眼簾的遠不止一個對象點，而是數(shù)十件物品。如果幽默一點的話，這已經(jīng)不能算是對象“點”了，而是對象“省略號”。終于，我將目光停留在了一個小塑像上，在遠處的壁爐上，但我仍無法長久地把它放在注意力的中心，因為周圍一切東西都在吸引著我，很快小塑像就被淹沒在了眾多的物品當中。
“嘿！”托爾佐夫喊了一下，“依我看，學習在燈光下創(chuàng)造中等距離和遠距離的對象點之前，還需要先學習如何在舞臺上看和看見！”
“這還有什么好學的呢？”有人問道。
“有什么好學的？當著別人的面，在黑洞口下，做這個是很困難的。舉個例子： 我的一個小侄女很喜歡一邊吃飯，一邊淘氣，還要到處跑和說話。在此之前她都在自己的兒童房里吃飯。而現(xiàn)在讓她坐到公用餐桌上吃飯，她已經(jīng)不再邊吃飯，邊玩，邊說話了?！疄槭裁茨悴怀燥?，也不說話了呢’大家問她，‘那你們?yōu)槭裁匆次夷?？’孩子回答說。難道不需要使她重新習慣當著大家的面吃飯、聊天和玩嗎？
“你們也是一樣的。在生活中，你們都會走、會坐、會說、會看，而在劇院中你們會喪失這些能力，因為你會感覺自己離觀眾很近，就會不停地對自己說：‘他們?yōu)槭裁蠢鲜嵌⒅遥?！’因此，需要在舞臺上，當著人們的面重新教你們學習所有的東西。
“請你們記住： 所有行為，哪怕是最普通、最基本、在生活中我們都非常了解的行為，如果是在舞臺上，在燈光的襯托下，面對成百上千的觀眾做出來時都會變得不自然。這就是為什么在舞臺上需要重新學習走路、行動、坐和躺。關于這一點在剛開始上課時就已經(jīng)跟你們說過了。今天我們主要講的是注意力，需要補充一點的是，你們必須掌握在舞臺上看和看見，聽和聽到的方法。”
19××年×月×日
“瞄準一個物體！”當同學們都在拉開幕布的舞臺上坐下后，托爾佐夫說，“就選這個掛在舞臺上的有鮮艷圖案的毛巾作為對象吧?！?p/>
所有人都開始努力地看著毛巾。
“不對！”托爾佐夫制止我們，“你們這不是看，而是瞪大眼睛盯著對象。”
我們都放松了一些，但這仍不能使阿爾卡季•尼古拉耶維奇相信，我們已經(jīng)看到了眼睛看的東西。
“認真點！”托爾佐夫命令道。
所有人都向前探出了身子。
“還是缺少注意力，機械地看的成分太多了。”
我們緊皺眉頭，努力地表現(xiàn)出認真的樣子。
“集中注意力和假裝注意是不一樣的。你們檢查一下自己： 什么是假裝和什么是真正地看?！?p/>
長時間的適應之后，我們開始平靜舒展地坐下來，努力地放松自己，看著毛巾。
突然，阿爾卡季•尼古拉耶維奇哈哈大笑起來并對我說：
“如果現(xiàn)在可以給你拍張照的話，恐怕你自己都不會相信，人竟然可以由于太認真而表現(xiàn)出如此奇怪的樣子，就像你現(xiàn)在的樣子。要知道，您的眼睛，準確地說，眼珠兒都要從眼眶里蹦出來了。難道看還需要如此緊張嗎？放松點，放松點！盡量放松！要完全放松！有百分之九十五的緊張是沒用的！再放松些……放松些……為什么如此彎著腰、探著頭注意著對象呢？向后靠！不夠，不夠！再往后，往后！使勁往后靠！”阿爾卡季•尼古拉耶維奇走到我這里命令道。
他越是在那說“不夠，不夠”，妨礙我“看和看見”的緊張感就變得越來越少。多余的緊張?zhí)嗔?，難以想象地多。當整個人都彎著腰站在舞臺口的黑洞前時，你都無法想象緊張的程度有多高。托爾佐夫是對的： 演員在舞臺上做“看”這個行為時百分之九十五的緊張都是多余的。
“看和看見，竟然如此簡單，所需要做的如此少！”我非常興奮地喊了起來?！昂臀抑暗淖龇ㄏ啾容^，這簡直簡單至極。怎么我就沒有猜到呢，像這樣——瞪圓眼睛再加上緊張的身體是什么也看不到的，反而一點也不緊張和不需努力，就可以看清每一個細節(jié)。但這也有些困難： 等于在舞臺上什么也不做?！?p/>
“對！”阿爾卡季•尼古拉耶維奇接著說，“因為在這時候所有人都會想，如果我不努力地表演點什么，觀眾為了什么而付錢呢？應該對得起我的薪水，應該讓觀眾開心才對！”
非常放松地坐在舞臺上，平和地去看和看見，是多么愜意的感覺啊。在那門洞張開的大嘴前也可以有這樣的權利。當你在舞臺上感到這種權力時，你就什么也不害怕了。今天我在舞臺上感受到了隨便地、自然地、像人一樣地觀看的樂趣，回想起上第一次課時的情景，阿爾卡季•尼古拉耶維奇就是像這樣隨便地坐著。在生活中，我非常清楚地了解這種感覺，但并沒有使我感到有什么可高興的，因為我已經(jīng)習慣了。但在舞臺上，今天我還是第一次體會到，因此我要真誠地感謝阿爾卡季•尼古拉耶維奇。
“很棒！”他對我喊了一聲，“這就是看和看見。通常我們是在舞臺上看，但卻什么也沒看見。還有什么能比演員空洞無神的眼神更可怕呢！這種眼神只能更加證明，角色扮演者的內(nèi)心在打瞌睡，或者他的注意力已經(jīng)飛出劇場，脫離了舞臺所表現(xiàn)的生活，證明演員已經(jīng)在表現(xiàn)與角色無關的生活了。
“不停地說著廢話的舌頭，機械運動的手和腿都無法代替有思想的、賦予一切生命力的眼睛。也正因此，眼睛才被稱為‘心靈的鏡子’。
“演員的眼睛，如果用來看和看見，不但會將觀眾的注意力吸引到自己身上，同時，也能正確地找到他們應該看的對象。反之，空洞的眼睛只會使觀眾的注意力離開舞臺。”
解釋完這個之后，阿爾卡季•尼古拉耶維奇繼續(xù)說道：
“我給你們展示了象征著近距離、中等距離和遠距離對象點的小燈。這些距離對象點是每位視力良好的人，也是每一個舞臺創(chuàng)作和表演者必須擁有的。
“至今為止給大家展示的小燈塑造的舞臺上的對象就像演員本身應該看到的樣子。在劇院里 ‘應該’
是這樣的，不過，卻很‘少見’。
“現(xiàn)在，我就讓大家看一下，永遠不應該出現(xiàn)在舞臺上，很遺憾的是，絕大多數(shù)演員幾乎時刻都會碰到的情形。我將給你們展示幾乎永遠都在吸引站在舞臺上的演員注意力的對象。”
他的話音剛落，突然，有幾道光束劃過。這些掠過整個舞臺和觀眾席的光束，正是代表了演員分散的注意力。
然后光束消失了，一個從觀眾席椅子后面亮起的一個一百瓦的燈代替了它。
“這是什么？”有人問道。
“苛刻的評論家，”托爾佐夫回答，“演員在當眾表演時會將許多注意力集中在他身上。”
光束再次劃過，又消失了，最后，一盞新的大燈點亮了。
“這是導演?！?p/>
這盞大燈還未熄滅，舞臺上就忽隱忽現(xiàn)地亮起來一盞非常小又很弱的燈，幾乎察覺不到它的光線。
“這是可憐的演對手戲的人，他很少受到關注?！蓖袪栕舴蝾H有諷刺意味地說道。
暗淡的燈光很快熄滅了，舞臺前邊上的探照燈照得我們睜不開眼。
“這是提臺詞者?！?p/>
然后光束重新閃過了所有地方；它們亮起來，又熄滅了。這時，我回憶起了自己在觀摩演出《奧賽羅》時的情形。
“現(xiàn)在你們明白了吧，在舞臺上演員能夠?qū)W會看和看見是一件多么重要的事情，”阿爾卡季•尼古拉耶維奇在這節(jié)課結束時說，“這就是你們要學習的復雜的藝術！”
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